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La différence des sexes : source inépuisable d'inspiration

Jean-François Doucet — 2013-04-18T08:54:06Z

La très grande variation des alliances possibles entre les 2 sexes qui assurent la procréation dans l'espèce humaine, s'explique par quelques caractéristiques des couples constitués. Alors que la procréation se satisferait de l'union d'un sexe avec l'autre, différents systèmes de parenté ont été mis en place autour de l'interdit de l'inceste et du meurtre du père : un bon nombre de types d'unions possibles s'incrit dans la monogamie, la polygamie et éventuellement la polyandrie. La différence des genres est cependant leur caractéristique commune qui fait intervenir la subjectivité des deux sexes biologiques en présence, source quasi-inépuisable d'inspiration.

Le nez subjectif de Cléopatre

A regarder de près le nez de l'effigie de Cléopatre, un homme moderne comprend mal pourquoi Pompée, César et Marc-Antoine, amoureux et la trouvant belle se sont battus pour elle.


Monnaie à l'effigie de Cléopatre: Cléopatre, reine d'Egypte était d'une grande beauté

Serait-ce sa voix que l'Antiquité a considérée comme admirable ? En tous cas, la subjectivité des hommes séduits de l'Antiquité s'est prolongée jusqu'à Blaise Pascal pour qui :« Le nez de Cléopâtre : s'il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé » [1]. La subjectivité humaine peut par conséquent faire d'un détail considéré comme insignifiant un enjeu majeur : c'est dire toute son importance.
En particulier, elle intervient dans le jeu de rôle entre les 2 sexes. Telle femme apparaîtra à un homme peu attirante tandis qu'une autre sera "l'amour de sa vie". De la même manière, hormis les critères objectifs liés à la position sociale ou à la fortune du partenaire, l'appréciation d'un homme par une femme est emprunte de subjectivité. Sinon, comment expliquer les paradoxes du jeu de rôle entre les sexes qui aboutissent, par exemple, à ce que les concepteurs d'habits feminins pour l'industrie de la mode soient très souvent des homosexuels qui, du fait de leur penchant, imaginent habiller des amours masculines alors que les vêtements crées sont portés par des mannequins biologiquement femmes ?

De la même manière, la subjectivité entre le jeu des 2 sexes explique le dilemne constant au sein des élites entre raison d'Etat, centre de gravité des intérêts nationaux et passion amoureuse ou attirance charnelle. Ces dernières, en fait, ont longtemps été dissociées de la transmission des biens par le mariage.


Présentation de mode: Très probablement, les costumes des mannequins femmes ont été dessinés par des créateurs homosexuels.

Le structuralisme a bien montré comment la langue organise les liens de parenté. [2] Mais le langage régule également le jeu de rôle entre les sexes à tel point qu'hommes et femmes d'un pays comme le Japon parlent des langues bien différentes.De plus, lors d'un mariage, dans la mesure où un membre d'une communauté de sens passe dans une autre, la fonction symbolique du langage apparait. Grâce à elle, une convention peut-être passée entre 2 menbres de 2 communautés différentes. D'ailleurs, comme à chaque fois que la fonction symbolique du langage intervient (dans la passation de titre de propriété d'un bien d'une personne à une autre par exemple), l'accord trouvé entre les 2 communautés de sens lors d'un mariage donne lieu à toutes sortes de cérémonies dont les scènes de ménages ne sont que de faibles répliques. Quoi qu'il en soit, hommes et femmes pour se rencontrer doivent sauter "la barrière du langage " [3] pour s'accorder au moins sur une partie de la réalité (ou des intérêts) qu'ils (ou elles) partagent. Autrement dit, dès qu'un homme s'adresse à une femme, le langage utilisé fixe non seulement leur jeu de rôles dans la société qui les entoure mais encore entraine avec lui leurs représentations. Ces dernières définissent également des fonctions différentes selon les sexes : ainsi, dans certaines populations, coudre est considéré comme masculin alors que dans d'autres la fabrication des vêtements est confiée aux femmes. Si "être homme" ou "être femme" peut varier dans de si fortes proportions, la différences des sexes semble au contraire être une constante de l'humanité. Même dans les cas où les fonctions peuvent être communes, (les femmes soldats israéliennes ou les cuisiniers de l'intendance militaire etc ) la distinction entre hommes et femmes s'établit par comparaison : on dit alors d'une femme qu'elle conduit un véhicule ou fait la cuisine comme un homme etc. Cette différence des sexes, d'autre part, avec au moins la perspective de la procréation [4] introduit les êtres humains dans la succession des générations, c'est-à-dire dans un au-delà d'eux-mêmes. Remarquons au passage que cet "au-delà" franchissant les limites de la naissance et de la mort de toute vie humaine rivalise avec les religions qui meublent d'un discours subjectif l'impossibilité de tout être humain de parler de sa naissance ou de sa propre mort. Biologiquement, cet "au-delà" se trouve logé dans les cellules sexuelles qui sont dans le corps humain " éternelles" au point d'étayer des recherches génétiques très fécondes (ADN mitochondrial etc )

Faire connaissance ... de l'inconnu(e) ?

Dans cette différence subjective variant selon les sociétés, les religions et les époques, les contraintes du langage et de la croyance [5] viennent imposer leurs restrictions. De ce point de vue, la rencontre des 2 sexes ressemble à s'y méprendre à la découverte d'une réalité nouvelle. Le langage commun traduit cette approche de 2 êtres humains par l'expression " Il se sont trouvés " pour parler de l'ajustement des subjectivités propres au 2 sexes. De la même manière, le processus de désignation d'une réalité (nouvelle) commune dépend, si l'on admet la représentation d'un être humain par un ensemble indissociable d'un impensable [6], d'une imagination [7] et ce qui peut s'en exprimer [8], d'un accord possible entre deux personnes sur leurs propres perceptions nécessairement différentes.
Dans un premier temps, un interlocuteur énonce sur l'axe syntagmatique ce qu'il pense vrai d'une réalité .


Représentation d'une réalité connue: Un énoncé supposé vrai désigne une réalité connue

Une fois son attention attirée ou sa curiosité excitée par un questionnement, diverses associations se font jour sur l'axe paradigmatique.


Représentations et énoncés restent indissociables: l'axe paradigmatique rend possible les associations sur les éléments des organisations signifiantes

L'inspiration [9] vient alors des différentes associations possibles à partir d'énoncés supposés vrais


Représentation de l'inspiration: L'inspiration vient quand un énoncé supposé vrai est remis en cause par association : les éléments de l'organisation signifiante sont mis "en mouvement "

Le créateur inspiré remets ainsi en cause la réalité connue ( et admise par d'autres que lui). Son esprit "vole" [10]
vers d'autres réalités possibles dans la mesure où les représentations indissociables des organisations signifiantes, lorsque ces dernières changent par associations, évoluent vers d'autres représentations.

: Lors de l'illumination la subjectivité du créateur s'expriment à l'aide d'association

L'abondance de liaisons paradigmatiques exprimant la subjectivité jugée insensée du créateur lui laisse l'impression de posséder - ou d'être posséder par ... - des solutions satisfaisantes au problème posé. De la même manière deux partenaires tombant amoureux, ont l'impression de se trouver devant "la femme de sa vie " ou "celui qu'elle attendait depuis toujours".
Cette impression subjective de toucher du doigt l'éternité donne lieu à des rituels parfois naïfs. Ainsi, les amoureux dans bien des contrées dessinent sur le tronc d'un arbre un coeur (siège de leurs sentiments) percé d'une flèche avec l'espoir que la sève fera croître l'écorce en même temps le dessin symbolisant leurs passions.


Coeur gravé dans l'écorce d'un arbre: Souvent les amoureux expriment leur passion par un coeur qui croit avec l'écorce d'un arbre

En quelque sorte ce dessin signe l'appartenance des amoureux à une entité subjective qui les dépasse et jette un pont entre les amoureux et l'environnement extérieur vivant de la nature.


Enoncé d'une orgnaisation signifiante nouvelle: Une fois vérifié par autrui, l'énoncé nouveau est supposé vrai

Pour ce qui concerne l'appartenance à l'un des deux sexes attribuée grâce à des considérations anatomiques, il convient d'ajouter les considérations de ce qui est imaginé de leur différence sexuelle, c'est-à-dire du genre [11]. C'est dire que lorsque deux [12] interlocuteurs se rencontrent, ils font appel nécessairement à leur subjectivité : un homme hétérosexuel se demandera, par exemple, si la femme dont il fait connaissance est, à ses yeux, "féminine" alors qu'il ne doutera pas de son appartenance biologique au sexe féminin. Cette implication de la subjectivité dans la rencontre tient au fait de l'asymétrie [13] des sexes chez les êtres humains.

Différence irréductible des sexes : les genres

Même en tenant compte des progrès scientifiques liés à la procréation, un enfant sans précision sur sa filiation peut se schématiser comme suit :


Enfant né d'un père et d'une mère: Un enfant, même en tenant compte des progrès scientifiques, nait nécessairement d'une femme

Si filles et garçons naissent d'une mère (nécessairement de sexe féminin), une femme appartient sa vie durant au sexe biologique qui lui a donné naissance.


Fille de sexe identique à sa mère: Une fille nait d'une femme et devient femme ou mère à son tour

En revanche, un garçon devra au cours de sa maturation s'éloigner du sexe qui lui a donné naissance pour ressembler à celui qui l'a engendré.


Fils de sexe différent de celui de sa mère: La dette symbolique de l'enfant sa vie durant est produite par le reliquat non échangé entre son père et sa mère

La distinction entre "sexe" et "genre" qui ouvre la possibilité de faire varier les attributs des êtres humains n'élude pas cette asymétrie d'origine biologique [14]. Si, de plus, la représentation des êtres humains continue à distinguer l'impensable, l'imagination et les moyens de son expression, la distinction entre " sexe " et " genre " implique une grande variété de définitions possibles : homme et femme, mari et femme, géniteur, mère porteuse etc dont la désignation par le langage entraine une représentation imaginaire.
Si, jusqu'à présent, l'infériorisation du féminin étant, à première vue, une donnée très répandue, la question de la féminité s'est posée en terme de domination, l'influence pratique de l'égalité entre les sexes en termes de droit contribuera sans doute à l'émergence d'êtres nouveaux de sexe féminin. [15] Une fois cette égalité de droit mis en pratique, la distinction entre "sexe " et "genre" pourra attirer l'attention, non pas sur un sexe particulier (masculin ou féminin) mais sur les variations des genres à l'intérieur même du couple homme/femme. En d'autres termes, c'est la différence des sexes - et par là des genres- qui est une constante.De cette différence nait, pour l'enfant, sa dette symbolique, ou patrimoine génésique, source de ses créations et produit de la démission de son père devant sa mère pour son éducation. Ses représentations sont multiples : dans l'imaginaire masculin, après "l'éternel féminin" très métaphysique, des femmes ont décrit leur féminité comme "l ombre du nom " [16], le "deuxième sexe", [17] un "placenta" [18]pour tenter de faire entrer les femmes dans le domaine masculin du logos tandis que l'homme dans l'imaginaire des femmes est souvent "un voleur", "un gendarme" ou " un jardinier". Une fois admise la différence irréductible des sexes [19], le jeu dans cette différence
se schématise selon trois aspects :
.- intérêts communs
activité / passivité
positions corporelles

C'est à partir de ces variables que s'organisent le jeu entre les sexes à l'origine de productions tant symboliques (oeuvres) que biologiques (enfants).

Emission à écouter :

La différence des sexes explique-t-elle leur inégalité ?

[1] (Pensées, 162)

[2] Claude Lévi-Strauss, Les structures élémentaires de la parenté, Mouton de Gruyter, 1967

[3] en terme philosophique "la clôture logocentrique" en dehors de laquelle la philosophie traditionnelle place la féminité.

[4] On suppose ici connue l'origine biologique de la conception

[5] B. Muldworf Le divan et le prolétaire Messidor/Editions sociales (1986)

[6] Réel lacanien

[7] Imaginaire lacanien

[8] Symbolique lacanien

[9] Maillol disait : « Je sculpte l'impalpable ! ». Pour lui comme pour Matisse, à moins d'être très épris du modèle, c'est une erreur de développer une relation avec lui. « On travaille ou on batifole » disaient-ils. Dans les faits, le modèle est à la source de l'inspiration sexuelle et non de l'amour.

[10] cfs Le décollage créateur : D. Anzieu - Le corps de l'oeuvre -Essais psychanalytiques sur le travail créateur Gallimard Paris 1981.

[11] au sens de "gender" anglo-saxon

[12] Dans le cas d'un créateur unique, le deuxième interlocuteur est alors imaginaire comme l'est la cible des discours politiques "à la cantonade"

[13] cf. L. Irigaray

[14] qui a naturellement ses représentations imaginaires

[15] "C'est donc la règle « pater est quem matrimonia demonstrat » qui s'y applique. Le mari était considéré comme l'auteur principal d'un enfant, qu'il fût le géniteur ou pas. La filiation n'y est pas naturelle mais procède de la parole donnée au moment du mariage. Le statut de mère a donc une importance moindre en France dans la mesure où ses enfants sont inscrits sous le nom du mari, qu'il soit le géniteur ou non. Inversement le statut de femme, en tant que telle et non en tant que mère, y est plus valorisée en ce sens qu'elle peut avoir des enfants d'un autre homme que son mari sans que cela ne remette en cause la légitimité des enfants : sexualité et droit sont séparés."

[16] M. Montrelay

[17] S. de Beauvoir

[18] L. Irigaray

[19] Jacques Lacan : « D'un discours qui ne serait pas du semblant » "On découvre ici un Lacan soucieux d'opposer le discours de l'inconscient - celui de la jouissance et de la répétition à l'état brut, inapte à toute forme de semblant - à un discours de la PARADE, de l'amour et donc du semblant, nécessaire à toute relation entre l'homme et la femme. Contrairement à une tradition paternalocentriste de la psychanalyse, Lacan, influencé ici par Jacques Derrida, tente de démontrer que dans l'amour et le sexe les deux partenaires ne sont en aucune manière complémentaires.
L'homme serait l'esclave du semblant, contraint, pour exister, à exhiber sans cesse une virilité qu'il ne contrôle pas, tandis que la femme serait plus proche d'une épreuve de vérité, d'une sorte d'écriture ou d'"archi-écriture" qui lui permettrait d'échapper au semblant. Aussi bien la femme est-elle alors "pas-toute", là où l'homme a besoin d'être un "au moins un", c'est-à-dire un "tout", ou, à défaut, un semblant du Tout. D'où l'aphorisme : "Il n'y a pas de rapport sexuel", ce qui veut dire, plus simplement, que la relation amoureuse n'est pas un rapport mais plutôt une lutte entre deux contraires, chacun en position dissymétrique en regard de l'autre."

Précision sur la jubilation esthétique

Jean-François Doucet — 2012-07-06T10:30:33Z

Après avoir précisé dans " Approche méthod(olog)ique du talent" le sens des concepts fondamentaux utiles pour l'étude de la créativité humaine, la jubilation esthétique fondement du processus créatif est placée dans le fleuve du langage dont les alluvions, au dire de J. Lacan, constituent l'inconscient.

Difficile de parler d'une praxis

On a remédié aux difficultés d'exprimer le vécu créatif - il est difficile de marcher et se voir marcher, disent les philosophes - en faisant appel au plan défini par l'axe syntagmatique et paradigmatique du langage pour exprimer la jubilation esthétique. Cette expression du sensible pour le rendre intelligible pourrait cependant laisser croire que le processus lui-même est une théorie : c'est, en fait, une praxis figurée par la construction et le vol du cerf-volant.


2 cerfs-volants de combat afghan: Exposition " 24 h en Afghanistan " - Nobel Peace Center.- 11 février 2012.- Credits JF Doucet

En présupposant que l'inconnu à découvrir, objet du processus créatif, peut être exprimé à l'aide du langage (sans l'être encore) - pour paraphraser les physiciens de l'Univers miroirs, "c'est une expédition à la limite du langage" -, il reste à replacer la jubilation esthétique dans un contexte langagier, c'est-à-dire plus "la faire comprendre" pour au moins un de ses aspects, laissant hors de la clôture logocentrique ce qui ne cesse de ne pas pouvoir se dire ( Sacré communicable par une mise en scène, subjectivité, feminité etc).

Ainsi, la jubilation esthètique peut cependant se représenter par le passage d'un grand lambda figurant la perception d'un objet imparfait à un grand alpha (A) par intervention de l'imagination, la petite barre manquante à grand lamda pour s'écrire grand alpha (A) symbolisant l'imperfection constatée et vécue comme une frustration. [1]

Immergé dans le fleuve du langage

Si l'on caractérise le monde du langage dans lequel nous sommes immergés par une organisation signifiante schématisée par :


Clôture logocentrique: L'environnement lococentrique peut se résumer à Dire-quelque chose-à quelqu'un-quelque part-quelques temps

cette représentation figure la clôture logocentrique des philosophes. Ainsi, chaque citoyen adulte, vivant à l'intérieur de cette clôture [2] pratique quelques opérations élémentaires.


Logocentrisme déconstruit: Les philosophes de la déconstruction ont mis en évidence quelques caractérisiques de ce qui peut s'exprimer en môts

Ainsi, la maîtrise du temps implique de pouvoir le différer : c'est la différance de ce qui peut être dit par transformation du penser en onde sonore [3]. Le "a" de différance, à l'image même de cette différence orthographique opère en silence hors toute prononciation. Lorsque la mise en onde du penser laisse des traces, leur effacement doit être possible : c'est la maculation des documents confidentiels autant que le brouillage plus ou moins complet des ondes sonores. La diffusion de ces dernières, aux yeux des philosophes de la déconstruction, entre dans la catégorie de la "dissémination" que les médias modernes pratiquent sur une grande échelle.

Dire quelque chose

Dire ou désigner quelque chose, c'est déjà substituer à un objet des mots du langage. Si l'imagination du locuteur intervient peu, " un chat reste un chat " pour tout interlocuteur.


Sur l'axe syntagmatique: En l'état, quelque chose est noté A

Mais l'objet peut être percu comme imparfait et devient objet insatisfaisant nommé (lamda)


L'objet devient imparfait: L'imperfection est représentée par l'absence de la barre médiane au A (ce qui s'écrit "lamda") et par un sous lignage de l'espace entre "quelque" et "chose" (écrit : quelque_chose)

Si l'imagination doit intervenir pour explorer l'inconnu et ainsi inventer au sens ancien du terme [4] c'est à dire retrouver un objet ancien ayant apporté satisfaction dont le sujet garde inconsciemment la trace, les énoncés en quête d'un objet satisfaisant ne se déroulent plus sur l'axe syntagmatique mais sur l'axe paradigmatique où le mot "chat", par exemple, entrainant avec lui sa représentation imagée ne désigne pas nécessairement un chat (Felis silvestris catus ).


Sur l'axe paradigmatique: L'objet insatisfaisant (quelque_chose) est vécue comme une frustration et amorce une recherche pas association sur l'axe paradigmatique

Sur l'objet, grâce au jeu du langage en particulier grâce à la chaine inconsciente qui double tout énoncé [5] , des associations laissent découvrir un objet voisin par connection à "quelque_chose", objet insatisfaisant


de l'objet insatisfaisant à l'objet voisin: La frustration provoquée par l'imperfection de "Quelque_chose " fait découvrir un objet voisin

Par le même procédé, de nombreux objets voisins (ou métonymiques) sont amenés à la conscience


Prolifération d'objets voisins: De proche en proche apparaissent à la conscience de nombreux objets voisins

La pratique de la théorie d'une praxis

Les éoliennes sont des objets voisins des moulins à vent d'autrefois :


Moulin à vent d'autrefois: Par la forme et la fonction, l'éolienne est un objet voisin du moulin à vent

L'éolienne se déduit du moulin à vent en substituant à la meule qui écrase le blé en farine, une turbine qui fournit de l'électricité :


Champ d'éoliennes: Production d'une quantité suffisante d'énergie par un champ d'éoliennes

On remarquera que ce type d'éoliennes tourne sur un axe horizontal. Par simple rotation de cet axe, un autre objet voisin apparaît, l'éolienne à axe vertical :


Eolienne à axe vertical: L'axe vertical a l'avantage de dispenser de "suivre la direction du vent"

A la terre ferme, sur laquelle on dissémine [6] les éoliennes, on peut substituer une étendue marine. On obtient alors les champs d'éoliennes offshore :


Champ d'éoliennes marines: Non loin des côtes, les éoliennes sont mues par des brises marines

Si l'on abandonne l'énergie du vent pour lui préférer la force des courants [7], forme et fonction étant égales d'ailleurs, on obtient les hydrauliennes, également objets voisins :


Un champ d'hydrauliennes sous-marin: L'énergie mécanique des courants marins est transformée en énergie électrique

Si l'on préfère utiliser la force de la houle, on obtient les champs de bouées sous-marines génératrices de pression (type CETO) :


Bouée sous marine génératrice de pression: Les bouées CETO transforment l'énergie de la houle en électricité. Elles pourraient désaliniser l'eau de mer

Pour utiliser les vents forts en altitude, le principe de l'éolienne est conservé mais une autre forme est attribuée à l'éolienne volante :


Eolienne volante: A fonction identique à celle de l'éolienne, une autre forme est attribuée pour utiliser l'énergie des vents en altitude © Altaeros Energies

Ces quelques exemples d'objets voisins de l'éolienne, réalisations satisfaisantes au moins pour un temps à partir d'objets existants ont pour origine, non pas la combinaison de codes informatiques circulants mais le balayage à l'aide d'associations de mots d'images mentales.

Des objets voisins aux objets comparables

Mots et représentations de mots sont intimement liés de telle sorte que les objets voisins sont également soumis aux lois du langage et de la croyance
[8]en particulier, ces objets voisins déduits de l'objet insatisfaisant doivent être désignés à autrui pour emporter son adhésion et établir une convention sur la réalité nouvelle.


Objet voisin dans l'organisation signifiante: Pour établir une convention sur une réalité, un objet voisin est désigné à autrui

Les 2 interlocuteurs, à défaut de percevoir une unique réalité, peuvent se mettre d'accord à l'aide du langage sur un objet voisin adéquat en comparant les objets voisins ( ou métonymiques)


Comparaison des objets voisins: Deux interlocuteurs se mettent d'accord en comparant les objets voisins

De cette manière, la convention passée entre au moins 2 personnes, saute le pas - on parle alors de saut épistémologique ou technologique - entre l'objet voisin et un objet comparable susceptible d'être satisfaisant.

D'objet voisin, il devient alors objet comparable.


Objet comparable après accord: L'objet voisin devient objet comparable après accord entre les 2 interlocuteurs

On peut alors écrire :

objet_voisin = (Lambda) = objet_comparable


Vers l'objet comparable satisfaisant: Par un grand nombre de passages d'objets voisins aux objets comparable, une solution au problème posé est proposée (objet comparable satisfaisant

L'objet comparable doit être ensuite approuvé comme objet satisfaisant. Il se note :

Objet comparable = A= Objet satisfaisant


Approche méthod(olog)ique du talent: Quelques concepts fondamentaux utiles pour une introduction à la créativité. Crédits : JF Doucet


Espaces de curiosité: Une tentative rendre compte du pocessus créatif par le langage

[1] Le changement de lettre figuré dans un plan pourrait également être représenter par un lien hypertexte en lieu et place de la petite barre qui manque

[2] la clôture religieuse des monastères peut être représentée de la même manière, la limite distinguant alors le profane du sacré (dicible)

[3] Phonologie

[4] citée par M. Montrelay : Invention : se dit encore de la descouverte de certaines Reliques precieuses, et aussi de la Feste que l'Eglise célébrée en mémoire de cette descouverte. L'Invention de Sainte-Croix Dictionnaire de l'Académie Francaise 1694)

[5] Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Gallimard, Paris, 1979. p 348.

[6] pour utiliser un terme de J. Derrida

[7] ou marée-motrice

[8] La prise sur le "réel" n'est plus directe et immédiate comme pour l'animal, elle est indirecte, médiatisée par un système de représentation, dans un mouvement de symbolisation qui fait ce "réel" à jamais perdu pour le sujet qui n'a à sa disposition que le crédit qu'il accorde à ses représentations. Là s'origine le mécanisme de la croyance : il n'est de rapport à la réalité que de croyance. Bernard Muldworf .Le divan et le prolétaire.Messidor, Paris,1986.p 176.cfs Muldworf.

Les idées ne tombent assurément pas du ciel ! Elles auraient même tendance à y monter lorsque les objets devenant insatisfaisants, l'imagination leur substitue des variantes voisines par leur fonction ou leur forme, par exemple, jusqu'au moment où la prolifération des objets voisins insatisfaisants permet au sujet de les soumettre au tranchant du langage d'autrui (souvent appelé improprement source d'inspiration) de telle sorte qu'un consensus puisse être établi sur l'objet nouveau apparu dans la réalité (par définition différente pour chacun) et cherchant désignation .

Que cachent les déluges de données ?

Jean-François Doucet — 2012-01-13T14:18:58Z

Dans quelle mesure des solutions se cachent-elles dans les déluges de données offert par les logiciels de traitement ?

Une analogie naturelle

Aucun lapon, l [1] n'a pu s'empêcher de prendre peur à la vue des aurores boréales : couleurs et formes de ces voiles couvrant le ciel des nuits interminables ont trouvé une explication : les couleurs rougeâtres des aurores seraient dues aux âmes des défunts dont le sang a été versé lors d'un meurtre, d'un suicide ou d'un accouchement.

Dans l'analogie

âme des défunts = voiles rouges

le "tertium comparationis" est la couleur.

Si cette explication poétique est satisfaisante pour un lapon, elle l'est moins pour un habitué du monde arctique étranger à sa culture. Bien d'autres explications ont été données au phénomène observé depuis l'Antiquité ( Anaximène, Aristote, Sénèque ou Pline).


Shaman sami: Le shaman atteint les âmes de ses ancêtres à l'aide d'un tambour

Surnaturelles ou non, ces explications n'avaient pas pour objectif de maitriser ces phénomènes ; elles sont toutes une analogie entre les voiles visibles dans le ciel et des légendes, mythes ou croyances partagés par un groupe d'observateurs, le "tertium comparationis" de l'analogie variant d'un groupe à l'autre. Ainsi, chez d'autres lapons, le "tertium comparationis" n'est pas la couleur mais la forme d'une queue de renard, commun aux aurores boréales et au renard noir lapon frottant sa queue sur la neige en provoquant des étincelles.

Une analogie adéquate

De la même manière que les lapons [2] trouvent une analogie crédible entre leurs observations et leur vision du monde, les scientifiques cherchent dans les aurores boréales des éléments dont ils ont connaissance. Les aurores polaires entrent alors dans les conventions qu'ils passent entre eux sur la réalité extérieure. Tout d'abord, la désignation " aurores boréales (ou polaires) est donnée par Pierre Gassendi [3]. en 1621. Puis, Edmond Halley attribue au champ magnétique terrestre l'origine de leur formation. Si l'on prend comme point de départ une explication lapone, on écrira :

âme des défunts = champ magnétique terrestre

les aurores observées étant les mêmes, seule leur provenance varie. Le "tertium comparationis " est alors la forme des voiles observés correspondant aux lignes de champ.

champ magnétique = voiles observés

K Birkeland en 1896 après les travaux de Henry Cavendish en 1768 reproduira le phénomène en laboratoire avant que les missions spatiales ne prennent le relai des investigations scientifiques.

Une méthode vieille de plusieurs siècles

Cette méthode d'investigation de la réalité a été mise au point au cours des siècles à partir d'une remise en cause de la Scholastique qui conforte nos sens [4] pour accorder Aristote et la théologie chrétienne. Roger Bacon (1214-1294), tout d'abord, accorde à l'expérience une place primordiale pour parvenir à une certitude : grâce à elle, une mise à l'épreuve par l'expérience, révèle la vérité sur la réalité. Avec Galilée (1564-1642) l'expérimentation dispose de nouvelles méthodes de mesures [5] fournissant des données comparables. Grâce à elles, la science ne se contente plus d'expliquer mais permet de prédire les faits d'expérience. De plus, se détachant du sens commun, la démarche scientifique définit une objectivité dont l'idéal est d'éliminer la subjectivité des énoncés. A partir de Galilée, les sciences telles que la Chimie ou la Biologie prennent leur essor avec, entre autres, Descartes (1596-1650), Pascal (1623-1662) ou Lavoisier (1743-1794).

Parallèlement au développement des instruments de mesure, les savants se sont dotés d'outils de calculs performants. A l'aide de relations trigonométriques, ils substituent des sommes à des produits : sous cette forme, les grands nombres utilisés en astronomie deviennent plus maniables. Viendront ensuite les logarithmes de John Neper (1550- 1617) dont les règles à calculs de nos parents avant les calculatrices électroniques en étaient une application. Ces instruments pour performants qu'ils fussent n'en exigeaient pas moins des savants qu'ils fassent preuve de trésors d'ingéniosité pour exécuter les calculs dans des limites de temps raisonnables tout en respectant l'organisation des tâches des équipes de recherche. Les astronomes, par exemple, [6] utilisaient les services de mathématiciens dans une organisation qui n'avait rien à envier à celles de nos équipes actuelles de recherche.

Les instruments électroniques de calculs facilitaient les calculs répétitifs et fastidieux. Grâce à la traduction des valeurs à calculer en grandeurs digitales, les calculs "à la main"de racines cubiques, par exemple, devenaient rarissimes. De plus, la rapidité du traitement des données permettaient des calculs (et donc des expérimentations) inconcevables avant l'apparition des calculateurs de plus en plus puissants. Mais le traitement électronique des données a fait disparaître concomitamment des pratiques comme le calcul mental des ordres de grandeurs ou l'analyse dimensionnelle des équations. Bien plus, l'apparition des calculateurs a profondément modifié les approches théoriques elles-mêmes. Là où, un calcul nécessitait une solide justification théorique pour être mené à bien, l' efficacité des calculateurs électroniques n'exige plus qu'un empirisme simple à mettre en oeuvre. Grandissant en quantité et en précision, ces calculs fournissent actuellement aux savants des "déluges de données" dont l'impact mérite un examen particulier.

Du calcul ou "déluge de données"

Soit un sujet et un objet prenant la place d'un volume vide représenté par une circonférence :


Relation sujet objet: "Res extensa" et "Res cogitans" sont respectivement Objet et sujet cartésien

Le sujet perçoit l'objet


Le parlêtre percoit l'objet: Le noeud borroméen représentant le sujet exprime le fait qu'Imaginaire, Symbolique et Réel lacanien sont indissolublement liés

Le sujet [7] perçoit l'objet représenté par un vase. Ce dernier vient à la place vide que l'objet occupe ( comme la glaise du potier entoure le vide dans lequel le vase vient se former). Si un consensus entre plusieurs sujets peut être trouvé sur l'objet, des variantes de perceptions particulières à chaque individu sont toujours possibles.


L'objet est désigné par le mot "Vase": A chaque représentation de l'objet, on associe une désignation

A une représentation de l'objet (e.g Vase), on associe quelques caractéristiques comme la longueur, la largeur, la couleur etc. D'autres caractéristiques peuvent être attribuées à l'environnement de l'objet comme, par exemple, la température. De cette manière, l'objet est géométrisé qui entre ainsi dans le domaine des abstractions théoriques représentées par des organisations signifiantes.


Géométrisation de l'objet: A partir d'un objet concret, on extrapole certains paramètres : l'objet est alors géométrisé

La dilatation du vase caractérisée par sa hauteur H est susceptible d'être mesurée à différentes températures.

Le sujet se fait connaitre par l'énoncé d'une analogie adéquate sur l'objet

Au vu des résultats de mesure, la loi de dilatation des corps à différentes températures peut être énoncée. A un coefficient de dilatation près, l'augmentation de la hauteur H est proportionnelle à la différence de températures.


Connaisance de l'Objet: Un vase est, dans ce cas, caractérisé par sa haueuter à une température donnée

Une organisation signifiante est un signe de reconnaissance

Cette formulation d'une analogie adéquate évitera des mesures fastidieuses ultérieures autant qu'elle servira de signe de reconnaissance aux sujets partageant la même croyance en son efficacité. Constante dans le temps, cette organisation signifiante est également prédictive.


Analogie adéquate de l'objet: Une loi liant les différentes variables de l'objet est une représentation analogique de l'objet


Reconnaissance de l'analogie adéquate: La loi de dilatation des corps en fonction de la température peut servir de signe de reconnnaissance

Grâce aux calculateurs électroniques, les résultats de nombreuses mesures peuvent confirmer la proportionnalité de la dilatation à la différences des températures. Multipliant les objets, on peut obtenir sans grandes difficultés un " déluges de données " sur la dilatation des corps. Mais un nouveau point de vue sur l'objet est nécessaire à une quelconque découverte d'une relation entre différentes caractéristiques d'un corps. Ainsi, au lieu de voir un vase, puisque la réalité extérieure est affaire de convention entre membre d'une même communauté ( animiste pour les lapons et scientifique pour les savants), le sujet, par exemple peut apercevoir deux visages face à face. Expérimentant sa nature conventionnelle, il met en cause une réalité pourtant parfaitement admise pour en concevoir une autre plus adéquate. Partageant avec au moins une personne cette réalité nouvelle (et conventionnelle) il ré-édite la pratique de l'hospitalité antique où l'hôte et son invité, en se séparant, cassaient une tessère, petite plaque d'argile dont chacun conservait une moitié, la cassure confirmant lors d'une prochaine rencontre, la commune appartenance à une communauté de sens. Un savant et son adresse (réelle ou imaginaire), comme les invités antiques, tient pour vrai un énoncé scientifique comme signe de connaissance et de reconnaissance des caractéristiques de cette réalité dans une situation donnée.


Autre point de vue sur l'objet: Un autre point de vue sur l'objet est nécessaire à l'innovation

Ce nouveau point de vue sera alors l'origine de la formulation de nouvelles hypothèses autant que la possibilité de nouveaux énoncés sur l'objet.

Partage de la subjectivité : vers l'objectivité scientifique

Emettre une théorie, c'est alors passer un accord avec quelqu'un (réel ou imaginaire) sur une nouvelle représentation de la réalité.


Relation d'une organisation signiifante à son créateur: Une organisation signifiante est nécessasirement une métaphore du sujet

Pour ce faire, passer une convention à l'aide de signes est indissolublement lié aux représentations des savants. Or, les machines électroniques traitent les signes indépendamment des représenations qui leur ont donné naissance. Le rayon de lumière imaginé par A Einstein pour mettre en évidence les propriétés du temps newtonien n'apparait pas dans les équations. Pour les résoudre, faisant abstractions des représentations mentales, les machines électroniques attribuent une place et une valeur aux variables qu'elles organisent. Ainsi écrites, elles peuvent être changées de place, copiées, effacées, stockées et ainsi produire des nuages de données que les machines modernes ont transformé en déluge.


Sens d'une organisation signifiante: Signes et représentations de l'objet sont indissociablement liés

Dans ce déluge, les savants espèrent trouver des relations entre les signes. Tout au plus, cependant, ils ne peuvent découvrir que les variations entre les valeurs des variables qu'ils ont retenues pour leurs calculs. Le choix de ces variables, déconnecté des métaphores qui en sont l'origine, grâce au déluge de valeurs aisément produites par des calculateurs de plus en plus puissants, ouvre à la fois la porte aux découvertes de relations cachées dans la profusion des données et limite la faculté des savants de les remettre en cause. Les calculs effectués ne correspondent qu'au traitement électronique rendu indispensable par l'abondance des données c'est-à-dire au traitement d' une forme alors que les éventuelles conventions nouvelles passées sur la réalité font nécecessairement appel à un travail de fond (en géneral une métaphore produite par l'imagination du savant )

Le déluge de données amplifie le risque d'un simple effet [8] de signifiants [9] [10]que le traitement électronique, en l'absence de représentations mentales, les réduit à des descriptifs digitaux alors qu'ils sont porteurs de sens échangés entre personnes. [11]. En définitive, le déluge de données pourrait faire croire que l'abondance des digits ssuffit à cerner la vérité sur la réalité alors qu'ils ne sont que les signes conventionnels exprimant les hypothèses avancées par les savants.

Faire ce que le savant veut ou ce que la machine peut ?

Dans ces conditions, si le traitement digital des données a considérablement amélioré les perfomances des calculs scientifiques, il a également accentué la dépendance des savants vis à vis de ces outils. Pour Chris Anderson, l'analyse mathématique appliquée aux énormes quantités de données provenant de nos capteurs vont transformer les sciences. Alors que la méthode scientifique est construite autour d'hypothèses que l'on teste, de modèles et d'expérimentations qui confirment ou infirment les hypothèses théoriques, les données, sans modèles, ne risquent-elles pas de n'être rien d'autre que du bruit ? Pas si sûr, répond Anderson : avec l'arrivée de données massives, cette approche de la science risque de devenir obsolète. " L'ère du Pétaoctet nous permet de dire : "la corrélation va suffire". A de telles quantités de données, les savants peuvent faire fi des hypothèses qui leur ont donné naissance et alimenter aveuglément les algorithmes de calculateurs de plus en plus puissants ! Du même coup, les calculateurs prédisent comme l'a fait Craig Venter [12] des nouvelles espèces comme Mendeleiev prévoyaient de nouveaux corps !

"Nous pouvons désormais analyser les données sans faire des hypothèses sur ce qu'elles vont produire. Nous pouvons jeter les nombres dans le plus grand réseau d'ordinateurs que le monde n'ait jamais vu et laisser les algorithmes trouver les modèles que la science n'arrivait pas à trouver." Et d'évoquer l'exemple du séquençage des gènes par Craig Venter, qui est passé de l'organisme humain au séquençage de l'océan, puis au séquençage de l'air. Un procédé qui lui permet de trouver des centaines de nouvelles espèces, de nouvelles bactéries dont Venter ne sait rien : il ne dispose que d'une alerte statistique, une séquence, qui, parce qu'elle n'est pas comme les autres séquences d'ADN qu'il a dans sa base, doit représenter une nouvelle espèce.

Après la consommation, la Société de l'information ?

Est-ce que le concept de "Société de l'information " suivra le même sort que celui de " Société de Consommation " née comme la précédente de la production de biens en abondance. Désormais, un citoyen peut bien vivre dans cette société sans avoir d'autre contact avec le monde extérieur que celui offert par les produits qu'il consomme. Il peut croire sa vie durant que la mayonnaise sort d'un tube ou que le lait provient d'un berlingot. Est-ce à dire que, parallèlement, les déluges de données en tous genres immergeront l'être humain dans des représentations du monde qu'il a lui-même crée plus que dans le monde tel qu'il lui a été donné ?

[1] e terme "same" ou "sami" est moins péjoratif que le terme "lappon" mais malheureusement peu ou pas compris en francais

[2] Si l'on reprend l'image du monde du physicien Max Planck distinguant " le monde réel, indépendant de nos sens, le monde des sens qui constitue la perception humaine du précédent et le monde de la physique crée par l'esprit humain et répondant à une exigence déterminée, par là un monde variable et perfectible", ( J. Dubois, La science expérimentale et les cabinets de physique au XVIIème siècle, Bulletin de la Société Archéologique de Touraine- Tome XLII, Année 1989) la vision des lapons correspond aux deux premières entités.

[3] Dans la mesure où G. Galilée avait connaissance des taches solaires, certains lui attribuent la paternité de cette désignation

[4] L'expression " Le soleil se lève à l'est " en est une trace qui correspond à notre sens commun sur les places respectives des deux astres

[5] comme la lunette ou le microscope

[6] Jérôme Lamy, Noblesse et servitude du calcul astronomique.- Les astronomes toulousains et la hiérarchie des mathématiques aux 18e et 19e siècles, Revue d'anthropologie des connaissances 2009/2 (Vol. 3, n° 2)

[7] assimilé à la combinaison du Symbolique, de l'Imaginaire et du Réel

[8] dans le domaine poliitique sous le terme d'"effet d'annonce" où le dire n'est pas réaliser ni le faire encore moins le penser.

[9] On se rappelle que J. Lacan dans son seminaire sur ”La Lettre volée”, développe une interprétation de la nouvelle d'E. Poe et montre comment une Lettre compromettante volée à une Reine déclenche l'intrigue de la nouvelle sans que jamais le contenu de la lettre ne soit révélé.

[10] Ces effets de sigifiants sont à distinguer des fraudes idéologiques qui permis d'énoncer des vérités scientifiques pour servir des intérêts d'un parti poliitique (Affaire Lyssenko)

[11] Faire exister un fait seulement grâce à des signes : c'est le cas d'IDA, simiesque fossile, lancée par un consensus d'experts sur une grande échelle par un prodessus voisin du marketing

[12] Craig Venter copie une partie de l'ADN de Mycoplasma genitalium pour l'appeler Mycoplasma laboratorium.

Droit chemin et hors des sentiers battus

Jean-François Doucet — 2011-08-02T10:52:49Z

En promenant son chien Georges de Mestral, a constaté que les fleurs de bardanes s'agrippaient à la pelure de l'animal ou à ses propres vêtements. Tout autre que lui serait resté sur les sentiers battus au double sens du terme, là où son chien avait frôlé les fleurs et dans la droite ligne de ceux qui considèrent que ces "teignes" ne sont que moments d'irritation : cet épisode, justement, stimulait son imagination en lui faisant penser à d'autres situations où l'adhésion temporaire d'un objet sur une surface est recherchée. Cette excursion " hors des sentiers battus " conduisait à l'invention du Velcro. Peut-on généraliser à partir de cet exemple ? Certainement si l'on considère la reproduction des connaissances lors des examens d'élève comme l'exemple type de sentiers battus (où la sécurité du connu est préférée) aux risques de l'inconnu.


Promenade de chiens: L'invention du "Velcro" tient à la promenade de George de Mestral sur un chemin bordé de fleur de bardane.

Droit chemin : reproduction des connaissances


Une salle d'examen en faculté: Il s'agit de reproduire des connaissances ou de montrer leur compréhension

Lorsque les étudiants entrent en classe d'examen, ils se dépouillent de tout ce qui pourrait les aider à répondre aux questions du maître. Ils alignent cartables, sacoches et sacs à mains contre le mur, éteignent leur téléphone portable. Les sujets d'examens peuvent alors leur être distribué. Ils ne recoivent dès cet instant plus d'autres informations que la question posée. Ils répondent alors aux interrogations du maître à l'aide ce qu'ils ont appris lors de la préparation à l'examen. Que le maître leur demande de fournir la preuve qu'ils ont bien compris son enseignement ou qu'il soit exigé d'eux de reproduire les connaissances qu'ils ont mémorisées, le schéma de l'examen, est le suivant :

: Un examen demande à l'élève de reproduire des connaissances ou de montrer qu'il les maîtrise

L'évaluation consiste alors à confronter les connaissances consignées dans la copie au corpus de connaissances dont le maître représente une interprétation.


Examen des connaissances acquises: Après l'examen, les connaissances sont évaluées par comparaison avec le corpus de connaissances de l'examen

Hors des sentiers battus : le schéma de la marelle.


Marelle: Au jeu de la marelle, on saute d'un pied sur l'autre de la Terre au Ciel

Les quatre phases ( Préparation, incubation, illumination et vérification ) du processus créatif, ont été décrites par Graham Wallas dès 1926 [1]. Il intervient lorsque l'air du temps a formulé une question ( comme le maître énonce un sujet d'examen) et que certains créateurs en atelier ou laboratoire (comme en salle d'examen) se proposent à donner une réponse (comme les élèves consignent leurs connaissances dans une copie). Il aboutit alors à une création selon le schéma" de la marelle" :


Hors des sentiers battus: Le "Schéma de la marelle " montre le cheminement "hors des sentiers battus"

La différence essentielle entre ces 2 cheminements apparaît alors clairement : la prédominance de la norme, des préjugés, idées admises et expériences passées ou traditionnelles pour atteindre des objectifs déterminés s'accompagne d'une évaluation selon des critères supposés intangibles. La nécessité d'avoir recours à l'imagination [2] pour affronter l'inconnu invite au contraire à s'abtenir de toute évaluation. Dans ces conditions, si la reproduction de connaissances à partir d'un corpus est cyclique comme la boucle rétroactive d'un automatisme, la production de connaissances nouvelles s'extrait de ce cycle stérile lorsque le discours vient du balayage de l'imagination par le langage.


Hors des sentiers battus: Hors des sentiers battus l'inconnu montre son visage

Sur quel pied danser ?

Cette distinction entre les 2 approches, l'une rationnelle et objective et l'autre inspirée par l'intuition n'est utile que pour la clareté de l'exposé. Dans les faits, aucune démarche n'est purement rationnelle ni purement intuitive, correspondant à la subjectivité ou à l'objectivité du sujet. Soumis aux contraintes linguistiques pour décrire la perception de sa réalité, il ne peut, en toute rigueur laisser libre cours à son imagination. C'est, comme le représente le schéma ci-dessus, la suspension de l'évaluation qui décide de la proportion de subjectivité dans la démarche rationnelle ou de l'objectivité du cheminement de l'intuition. Au cours du processus, les mots vifs du sujet s'émoussent sur l'objet : c'est le "flou artistique" qui, dans le fleuve du langage décante ses alluvions à l'insu même du chercheur, artiste ou inventeur.
Une fois le sentier exploré, validé par sa fréquentation, il devient alors sentier battu, puis droit chemin : Georges de Mestral, une fois imaginé le Velcro a répandu son invention devenue habituelle [3]. A son tour, devenu "droit chemin" le Velcro a inspiré des recherches "hors des sentiers battus " en gardant le principe adhésif des poils de fleur de bardane.

[1] Son modèle décrit dans" Art of Thought " est voisin des processus connus des religieux mystiques

[2] D'un point de vue lacanien ( Voir Schéma L), la situation analytique a pour but de faire passer l'analysant d'une parole vide à une parole pleine (figurée par l'axe du sujet de l'inconscient au grand Autre, une sorte de trésor des signifiants). Le processus créatif, de ce point de vue, ne se soucie pas de ce passage mais utilise les ressources de la parole vide d'au moins 2 interlocuteurs (figurée par l'axe imaginaire) produisant une réalité fictive susceptible d'apporter une nouveauté

[3] comme une métaphore usée

Du connu sûr et certain, l'imagination permet de s'élancer vers l'inconnu à tout le moins risqué. Sous la houlette de l'imaginaire, artistes, savants et inventeurs font un détour fécond "hors des sentiers battus". De ce fait, ils sortent poétiquement du "droit chemin " pour serpenter à la recherche de la nouveauté. Validée par une communauté, elle est la clef de leur le retour sur terre dans le droit chemin en terrain conquis

Comment Homo sapiens a-t-il crée sa propre techno-nature ?

Jean-François Doucet — 2011-03-30T12:17:25Z

Pour la première fois dans l'histoire de l'humanité, la menace sur Homo sapiens provient de l'environnement qu'il a lui-même produit : son interaction sur plus de 250.000 ans finira-t-elle avec la techno-nature ? Ou bien l''activité humaine sur terre fera bientôt de la planète Mars une banlieue accessible ? Nul ne peut le prédire à coup sûr : mais les caractéristiques humaines qui, au contraire des lignées animales aujourd'hui disparues, ont permis une si longue épopée, espèrons-le, serviront à vaincre un à un les obstacles à sa survie.

Quelles caractéristiques humaines ont permis à Homo sapiens d'évoluer d'une nature préhistorique à une techno-nature moderne ? Assurément Homo sapiens, comme bien des êtres vivants interagit avec son environnement. Mais son interaction a pris l'allure d'une maîtrise que n'atteint aucune autre espèce.


Homme de Néanderthal: L'Homme de Néanderthal en contact avec son environnement naturel

Pourtant l'efficacité du règne animal dans son environnement n'est pas le privilège d'Homo sapiens. Ainsi, des actions coordonnées existent, par exemple, chez les fourmis qui, lors du transport d'une feuille confient à une autre fourmis le soin de veiller à la menace des prédateurs.


Une fourmis transporte une feuille: Pendant le transport, une fourmis juchée sur la feuille surveille d'éventuelles attaques des parasites

Cette performance d'origine génétique est encore plus spectaculaire chez les vertébrés : quelques heures seulement après la mise à bas, le poulain tient déjà debout sur ses 4 pattes alors qu'il faudra plusieurs mois au petit d'homme pour interagir de la même manière avec le milieu. Ces exemples toutefois ne concernent une interaction avec le milieu que par les fonctions biologiquement déterminées. A ce stade, le modeleur d'environnement est l'être biologique lui-même.

A portée de la main

Galets, pierres polies, silex à portée de la main sont les premiers modeleurs d'environnement bien qu'ils ne soient pas spécifiques du genre Homo puisque les singes les utilisent comme instruments d'actions élémentaires. Si l'usage des silex va de la découpe au raclage des peaux, c'est au feu produit soit par friction soit par percussion qu'il revient d'être clairement indépendant de la situation d'utilisation, c'est à dire transférable.

Tout feu tout flamme

A n'en pas douter, la maîtrise du feu vers 400 000 ans avant J.C. introduit une technique entre l'environnement et un être du genre Homo. Obtenir, en effet, une étincelle assez longue par percussion d'un silex contre une masse de pyrite (FeS2 ou marcassite) pour enflammer de l'amadou [1] ( Fomes fomentarius ou Ungulina fomentaria), exige une planification des actions concernées.


Pyrotechnique préhistorique: Production d'étincelles par friction

Si, certains foyers ont pu être allumés à partir de braises d'incendies provoqués par les orages ou les irruptions volcaniques, une technique d'obtention d'une flamme exige de faire entrer les objets présents dans l'environnement - pas nécessairement immédiat - dans des séquences opératoires autrement complexes que la simple utilisation par Homo habilis de bâtons, galets ou branchages à portée de la main. Dans ces conditions, le feu a sans doute été le premier modeleur d'environnement observable au cours de l'histoire de l'humanité. L'impact
[2] de la maîtrise du feu touche à des domaines aussi variés que l'éclairage, le chauffage, la cuisson des aliments ou même la protection contre les prédateurs ou le rabattage des proies au cours d'une chasse. [3]
On figurera l'impact de la maîtrise du feu par les relations :

Pour ce qui concerne la cuisson de la nourriture :


Modeleur d'environnement: Le feu est un des premiers modeleurs d'environnement d'homo sapiens

qui recoit une application voisine pour la cuisson des colorants.

Le feu peut être transposé à une autre situation. Ici, sa fonction est l'éclairage :


Modeleur d'environnement: Le feu, modeleur d'environnement, s'applique à bien des situations préhistoriques

Chauffage et protection de territoire sont d'autres applications du feu dans des situations différentes. De la même manière, le silex ne sert pas seulement à la production d'une étincelle par percussion sur la marcassite. Taillé, un silex prend la forme d'une flèche pour la chasse ou la guerre :


Modeleur d'environnement: Le silex, modeleur d'environnement, sert à la confection de flèches pour la chasse ou la guerre

Modeleur d'environnement social : les parures

Le genre Homo, au cours de son évolution ne disposait pas du feu et de certains outils comme seuls modeleurs d'environnement. Ses facultés d'adaptation dépendent grandement des formes variées d'organisations sociales. [4]C'est aux parures [5]alors que Homo sapiens a confié le soin de signifier telle ou telle organisation sociale particulière. Par rapport aux autres sociétés animales, celle de la ruche, par exemple, où les fonctions des abeilles sont génétiquement déterminées, la parure substitue un signe distinctif et d'appartenance de ses membres à une société. La parure devient alors un modeleur de société dans la mesure où elle signe une convention établie entre ses membres.


Les parures signent l'organisation sociale: Les parures distinguent les individus des sociétés

On constate que ce modeleur d'environnement social est tout comme le feu ou les outils indépendant de la situation, la parure pouvant prendre des significations différentes en fonction de celui ou de celle qui la porte : portée à certaines occasions de la vie sociale, elle peut également être laissée sur la dépouille d'un défunt.

Les sépultures signe de conscience de soi

Elle témoigne alors de la faculté d' Homo sapiens de se représenter, et par conséquent de modeler l'organisation sociale dans laquelle lui et son semblable sont immergés. Bien plus, les sépultures à leur tour témoignent, non plus seulement de la conscience de soi et d'autrui des hommes préhistoriques mais encore de leur appréhension de la vie dans une perspective à long terme et de son absence après la mort. Ces sépultures présentes dès -100 000 ans avant notre ère, [6] sont-elles une manière propre aux hommes de la préhistoire de dire l'impossibilité à rendre compte par la parole d'un avant leur naissance et d'un au-delà de leur mort ? Elles rendent manifestes, hors situation funéraires, des croyances attachées au berceau et à la tombe préhistoriques inexprimées ailleurs dans le règne animal.

Art préhistorique et géométrisation

Les représentations préhistoriques de rennes, de chevaux, de mammouths ou d'aurochs révèlent également leur détachement de l'environnement : hormis les pictogrammes ou signes tectiformes figurés sur les parois des grottes, et quelques soient les nombreuses interprétations attribuées aux fresques préhistoriques, elles se distinguent nettement d'une représentation figurative de l'environnement immédiat. Le bestiaire figurant sur les parois diffèrent des animaux habituellement chassés tandis que la faune est quasiment absente. De plus, les scènes peu fréquentes n'incluent ni paysages, ni arbres ni pistes de chasse.


Abstracteur d'environnement: Les hommes de la préhistoire sont capables d'abstraire de leur environnement des éléments composant leurs figurations.

Dans ces conditions, extraire de l'environnement certains éléments, typique du processus de géométrisation est connu et pratiqué dès cette époque. On peut y voir là l'autonomie quasi-parfaite des représentations par rapport à l'environnement, indépendance qui les rend transférables d'une situation à une autre et qui les distingue des systèmes de communication animale déterminées par la situation.


Bison préhistorique

Comme pour l'outillage préhistorique, la technique d'obtention de ces fresques supposent souvent un éclairage fournis par des lampes à graisse ou de torches en même temps que des échafaudages pour atteindre les plafonds, preuve d'une action complexe dirigée vers un but. De la même manière, obtenir des couleurs à partir de terres minérales comme l'ocre, l'hématite, la limonite ou le kaolin, broyer ensuite ces minéraux pour en induire une paroi à l'aide d'un pinceau, utiliser une pierre pour dessiner présuppose la capacité de planifier une action vers un but autant que de transmettre ces techniques par un apprentissage minutieux.


Naissance de l'écriture: Après avoir associé à chaque objet, un calculi pour le comptabiliser, quantité et qualité des objets ont été inscrit sur une boule d'argile

Par rapport à ces représentations visuelles, la fixation des ondes sonores sur un support est relativement tardif. Plusieurs milliers d'années seront nécessaires pour que, à partir du comptage d'objets dans des "calculi", on passe à la représentation de mots puis à la notation de sons qui marque la naissance de l'écriture proprement dite. D'abord utilisés pour comptabiliser les troupeaux, des boules de glaise ou " calculi" étaient contenues dans des sphères sur lesquelles des signes tracés sur l'argile viendront signifier les quantités ainsi que la qualité faisant l'objet d'un contrat. Plus tard, ces formes premières d'écriture, le plus souvent consignées sur des plaquettes d'argile, se distancieront de leur usage strictement comptable. Au gré des variations graphiques bien des systèmes d'enregistrement de l'onde sonore verront ainsi le jour qui permettent à l'homme de conserver de précieuses informations non seulement indépendantes des situations dans lesquelles elles ont été émises mais encore valables hors les limites du temps des vies humaines.
Au cours de la préhistoire et grâce à ces modeleurs d'environnement tels que les outils, ou la variation des relations sociales, le genre Homo cesse d'être un chasseur-cueilleur pour se fixer à une agriculture ou à un élevage sédentaire.

Transmission des techniques acquises

L'élaboration de techniques de maîtrise de l'environnement en lieu et place des automatismes biologiques du règne animal faisant évoluer le genre Homo de la cueillette et de la chasse à l'élevage et à l'agriculture n'est possible que si les moyens d'apprentissage correspondant permettent de transmettre ce savoir-faire de génération en génération. Une période d'apprentissage prolongée par rapport à celle du règne animal est clairement observable chez le genre Homo. Lors de cet apprentissage la malléabilité tant sociale que fonctionnelle est mis au service de l'adaptation du petit d'homme à la société qui l'entoure. Les caractères néotènes du genre Homo tout au long de son apprentissage sont ainsi mis au service de l'interaction avec l'environnement. De nouvelles formes d'organisations sociales accueillent des petits d'hommes aisément adaptables à leur environnement d'accueil. Cette malléabilité est sans doute responsable de la survie de l'espèce là où d'autres êtres biologiques ont disparu. De plus, cette interaction avec l'environnement a abouti non plus à une maîtrise de la nature mais à la création d'une techno-nature avec les même modeleurs d'environnement. A l'homme faconnant son milieu avec des outils à portée de la main a succédé, une masse d'être humains organisées capables d'oeuvrer ensemble vers un même objectif, en l'occurrence la production d'une techno-nature.

Un néotène conscient de soi

D'une manière générale, la longueur de l'apprentissage caractérise le petit d'homme comparé à ses cousins simiesques. Durant l'âge adulte, la persistance de caractères néotènes semble compenser la relative inefficacité humaine par une flexibilité accrue de ses aptitudes d'interaction avec l'environnement.
Dès "Homo habilis" et "Homo rudolfensis", c'est-à-dire environ 2,3 Millions d'années les outils sont venus s'interposer entre les ancêtres de l'homme moderne et son environnement. Certes, dans le règne animal, les hommes utilisent pour cette interaction une partie seulement de la palette des stimuli naturels ( comme les phéronomes de marquage chimique chez les insectes, les ultra-sons chez les canins ou les chauves-souris) mais les animaux n'interposent que rarement des outils entre eux et leur milieu naturel. Sans doute, est-ce une constante de l'espèce humaine dès la confection des bifaces (environ -1,3 Ma) non seulement de pouvoir poursuivre des objectifs tout comme les animaux, mais encore d'y mettre une intention détachée de ses perceptions immédiates.


Sepulture de la Fare (Néolithique): Sépulture de la Fare (Forcalquier, Alpes-de-Haute-Provence) (fouilles et photo : O. Lemercier et A. Müller)

Si ces dernières permettent l'imitation à vue des tâches à transmettre ou accomplir, à l'ouïe, les langues humaines permettent par simple entendement d'en modifier le contenu ou de le transposer d'une situation à une autre. Ces perceptions immédiates passées au filtre du langage, outil eminemment social de modelage de l'environnement, rendent possible l'art et la conscience de soi [7] dont les sépultures et la techno-nature sont les signes les plus tangibles. Espérons seulement que cette techno-nature ne soit pas modelée comme un tombeau.

[1] Autrefois, on extrayait de la trame du champignon Fomes fomentarius, sous sa cuticule dure, l'amadou, une substance spongieuse et combustible qui servait à fabriquer des briquets. La chair du polypore était taillée en fines lamelles , puis bouillies dans un mélange de salpêtre afin d'augmenter l'inflammabilité de l'amadou.

[2] Le feu a pu servir également à améliorer le tranchant et la finesse des pointes comme à Still Bay où elles sont chauffées au préalable puis taillées par pression.

[3] On omettra, pour faire simple. les avantages du feu lors du tannage ou pour l'obtention de couleurs pour le traitement des peaux

[4] La forme d'organisation sociale des Néanderthaliens est invoquée pour expliquer leur disparition

[5] les premières parures apparaissent à la fin du paléolithique moyen : -75 000 ans

[6] Les plus anciennes tombes connues actuellement se trouvent à Skhül (Mugharet es-Skhül) et datent de - 100 000 ans

[7] La conscience est repérable par l'impact d'une action sur l'environnement. Prendre conscience oblige à comparer une action anticipée avec le résultat effectif. La créativité humaine intervient lorsque le déroulement de l'action prévue est inhibée : l'être humain peut alors, hors de l'impasse dans lequel il se trouve, générer des images de situations similaires levant les obstacles à la réalisation de l'action prévue.

Photographier, c'est écrire une métaphore imagée

Jean-François Doucet — 2010-12-12T18:51:49Z

Les peintres sont coutumiers du fait : la réalité extérieure trouble quelques fois leurs perceptions conscientes. Ce léger mouvement de leurs perceptions de la réalité fait alors leur ravissement : ils savent qu'ils ont devant eux un motif pictural où le talent de chacun pourra s'exercer.

Traitement de la réalité commune : de la parole à l'image

Pinceau et appareil photographie ont en commun de transcrire l'onde lumineuse réfléchie par le motif selon des formes percues par les différences de couleurs. Mais la technique du pinceau exige une implication du peintre inconnue du photographe. Aussi ses motifs sont ils plus rares et le travail sur sa toile plus lent que la révélation d'un film ou l'apparition sur l'écran de l'image digitale. Tout se passe comme si l'appareil photographique dispensait le photographe d'une trop grande implication. Dans ces conditions quels éléments président à la décision de peindre ou de photographier tel ou tel motifs ?
C' est que la réalité extérieure au sens commun du terme n'est pas en mesure de provoquer la décision du peintre ou du photographe : seuls quelques instants privilégiés émeuvent les artistes au point de les décider à transcrire leur perception. Les conceptions de l'art occidental a d'ailleurs exacerbé leur unicité comme autant d'image du créateur.

Jean-francois Doucet.- Là, est toute la question : quand dois-je prendre la photo ? Est-ce quand l'envie m'en prend ? oui, bien sûr, mais ce n'est pas une raison suffisante : il me semble que les meilleures photos, le jugement étant donné par autrui pour éviter l'inévitable distorsion de la subjectivité sur l'objet crée, rétablissent un certain équilibre entre l'étrangeté -et oui, notre ami Freud y a encore une fois pensé - de l'objet et son état ordinaire une fois la photo prise : en somme, photographier c'est accepter de se laisser décevoir par la réalité banale de l'objet tant désiré et ... retrouvé :
" Non, les cieux n'étaient point noirs ... " disait V. Hugo !


Effet miroir: Bibliothèque F Mittérand
Effet Miroir d'une Matrice
JF Doucet- Paris-2010.

Jean-francois Doucet .- Oui, recul qui ouvre sur la formation du sens (peut-être faut-il y voir un sous-produit de la transformation de l'angoisse, le produit principal étant la photo elle-même). Un exemple de formation du sens m'a été donné de vivre lorsque je photographiais cette série de photos sur le thème du miroir. "Mais, d'où me vient cette fascination, me disais-je, pour les surfaces réfléchissantes hormis le fait que le miroir, il y a quelques années s'est invité à la mode des discussions entre grandes personnes, mais d'où vient ce thème que je cultive comme d'autres labourent un sillon ?". Alors un souvenir est venu répondre à ma question : lorsque j'étais en préparation à Saint Louis sur le Boul'Mich, notre professeur n'eut pas le temps de terminer le programme avant le concours. Une fois le bahut en vacances, je me suis donc inscrit à la bibliothèque du Museum, inscription qui était en quelque sorte un passe-droit très flatteur pour le jeune étudiant que jétais. Puis je me suis perdu dans les interminables fichiers "auteurs-matières" à rechercher les compléments du cours. Etait-ce cet honneur qui m'était fait qui a eu son petit effet sur moi ? Je n'en sais rien, mais quelques temps après, je me promenais avec papa dans les jardins du Museum. Et il s'est arrêté devant les portes vitrées pour prendre une photo où sa silhouette apparaissait dans la glace. Evidemment, je trouvais le stratagème enfantin et naïf, d'autant plus que l'intérieur du hall d'entrée était décoré soit d'un Duffy soit d'un Dubuffet (ma mémoire, après un demi-siècle, ne me permet pas de me souvenir exactement de l'oeuvre ). Cette décoration, à mes yeux, valait plus que l'effet de miroir qu'à cette époque papa a voulu immortaliser.
Depuis cette photographie, plus aucun miroir ne me laisse indifférent : je suis convaincu que je devrais abandonner ce thème que je considère comme éculé mais à chaque fois, je ne peux me soulager de mon malaise devant la réflexion qu'en mettant mon appareil digital à contribution. Et de fait, une fois mis en forme sur Facebook, ces images de miroirs parlent à certains dont vous : évidemment, faute de l'explicitation que je vous donne, l'arrière-plan de la prise de vue échappe à tout le monde mais appuyer sur le bouton m'aide à oublier que papa n'est plus, même pour photographier les glaces des portes du Jardin des Plantes, que le motif en fût naïf ou non.

Jos Tontlinger .- Ce qui est très parlant dans ce que vous dites et me fait sentir dans le même mouvement, c'est que finalement, la photographie peut aussi être une histoire de rencontre. Et ici, il ne s'agit pas du tout de technique, de quelque chose de matériel, mais d'une convergence avec quelque chose de très humain. Vous êtes parti du signifiant « reflet » et auquel se rattachent tous vos signifiés personnels. La photographie en est venue en appui et représentation et produisant cet effet de capitonnage où sur l'après coup les choses prennent sens. C'est ainsi que tout simplement
le travail psychique s'opère. Encore faut-il ne pas en être dupe. De mon côté, c'était il y moins d'un an lorsque tout bêtement j'ai pris une photo de ma fille de 6 ans assise sur un banc dans un parc. Cette image là à enclenché toutes les autres suivantes et ces images à leur tour emballent maintenant ce que j'ai travaillé en analyse personnelle et se poursuivant avec mes propres analysants. Mais aussi, je me suis soudainement rappelé, qu'il y a 30 ans déjà, j'ai tâté la photographie, mais que je n'ai pas développé, si je puis dire. Cela veut dire aussi 30 ans de maturation.
Bref et de nouveau sans que cela n'ait d'intention prétentieuse, il y a peut-être une manière de faire des photos en jouant de manière affirmée avec l'inconscient.

Jean-francois Doucet.- eh oui, les gens peuvent se rencontrer de différentes manières, la plus habituelle étant la connaissance et la reconnaissance par des mots échangés qui cernent le sens très précisément. Mais nous pouvons choisir, je suis d'accord avec vous, d'autres représentants comme les photos. Maintenant, je ne suis pas aussi assuré que vous de ce qui se passe lors de l'échange des images prises, des signifiants et des signifiés personnels lors de l'échange. Pour ma part, je compare cette relation au phénomène de résonance en physique plus précise que d'être, comme on dit, sur la même longueur d'onde. Comme vous le savez, les militaires ne peuvent pas marcher au pas cadensé sur un pont parce que, si la cadense de leurs pas voisine la fréquence de résonnance propre du pont, les amplitudes s'ajoutant, les vibrations peuvent devenir assez fortes pour causer des dommages.
Eh bien, il me semble que devant un motif, et sans que la conscience puisse en être autrement alertée que par une légère émotion esthétique,la fréquence de résonance entre vos propres signifiés et ceux évoqués par le motif est atteinte. Ceci serait également une explication pour l'estimation des photos d'autrui qui plaisent ou ne plaisent pas. Je ne vois pas d'autres explications du choix d'un motif très subjectif mais pourtant très certain ! Est-ce ce que vous appelez l' »effet de capitonnage » qui évoque pour moi le schéma lacanien du point de capiton (auquel je ne comprends pas grand-chose, pour l'instant). Prendre une photo (ou regarder une prise de vue) serait pour moi plus une manière d'insérer entre les mots et leurs représentations, une image qui, permettant le recul, assouplirait cette relation des signifiants (traces mnésiques) à leurs représentations, relation réactivée (ou revivifiée) par la vue du motif dont la « fréquence propre de résonance » ferait entrer en vibration le photographe ému de cette reviviscence. Est-ce que vous voulez dire par « il y a peut-être une manière de faire des photos en jouant de manière affirmée avec l'inconscient » ?.

Une réalité commune admise par consensus

S'agissant de voir, un lecteur d'un texte opère, au contraire, la reconstruction d'une image - cette fois mentale - évoquée par les mots.

parole = ligne
écrit = mise en ligne = page
Voir = volume
Peinture = surface

L'on réduit le volume sonore à des lignes en écrivant, on réduit l'espace à une surface en peignant. Pour le peintre, c'est le pinceau qui effectue cette réduction alors que pour le photographe, seule la lumière passe d'une absorption par le motif à son image en miroir sur la mémoire digitale.

Encore faut-il se souvenir que le son comme la lumière n'appartiennent en propre ni au peintre ni au photographe comme les mots n'appartiennent pas en propre à l'écrivain puisqu'ils sont les mieux partagés au monde.

La nature d'un motif naturel

On pourrait penser que le choix des motifs est purement individuel et subjectif. Il l'est pour une grande part mais, chose étonnante, pour plusieurs peintres "présents sur le motif ", le choix d'une réalité extérieure méritant qu'on s'y arrête ne fait que peu de doutes ; ainsi un motif est au moins partiellement l'objet d'un consensus. C'est dire qu'une part d'objectivité entre en ligne de compte pour décider de planter son chevalet là où la réalité extérieure le justifie.
Ensuite, peindre est affaire de temps et de talent de telle sorte que le choix du motif reste de première importance la constitution de l'oeuvre. Qu'en est-il alors des photographes dont le pinceau se réduit à la technique d'un appareil ? Il leur est demandé une acuité dans le regard ainsi qu'une aptitude à prendre de bonnes décisions sous la pression du le temps, celui de presser sur le déclencheur. Cette exigence est encore accentuée par les appareils digitaux qui ne soumettent pas le photographe à la révélation du développement du film. Un photographe, même si l'on peut supposer qu'il percoit les motifs à la manière d'un peintre, ne travaille pas sous le couperet de la perfection : la technique digitale semble autoriser l'erreur sur le motif autant que l'imperfection de la prise de vue. Elle étend les possibilités de retouches ultérieures autant que la maitrise de tous les paramètres photographiques.

L'attrait du vide remet en question nos perceptions de la réalité extérieure.
Au bord du vide, mis en abîme, approchant le Réel impensable, à la fine pointe de l'âme se trouve la possibilité de combler ce gouffre par des images cherchant confirmation de la réalité qu'elle prend pour cultiver l'ambivalence de la perception et s'envoler vers d'autres cieux, faisant alors pont vers un autrui réel ou imaginaire. Les relations entre les mots pour fixer le sens mises à part, la construction avec autrui d'un consensus à l'aide d'image est identique pour un texte et une image. Pour être nouveau, condition d'être une véritable création, un texte a besoin de se déployer au delà de l'alignement des phrases sur la surface. De cette manière, le hors-texte du sens d'un texte lui donne un certain volume [1] [2]. que l'image possède dès sa conception : pour cette raison, la vérité d'une image n'est pas discutable comme la validité d'un texte cernant de bien plus près le sens.

Les trois ordres lacaniens serviront de nouveau de cadre à quelques remarques sur le processus de prise de vues photographiques dans un but artistique. La question posée est en effet de savoir ce que représente, pour un photographe, un motif au sens pictural du terme.


La réalité commune: Le photographe partage avec autrui au moins en partie la réalité commune

Il s'impose à lui de manière très subjective sans qu'il puisse en rendre compte tout à fait. Devant un motif à photographier, l'esprit est saisi, dans se double mouvement de vivre l'unicité de ce moment dans la multitude des instants vécus et sa profonde conviction que le motif est visible par tout un chacun.


Le motif photographique apparait: Le photographe choisit un motif à photographier au moment où la réalité commune devient conventionnelle

Pour rendre compte de cet état d'esprit, il semble bien utile de faire appel au vécu du vide devant ce que le sens commun désigne sous le terme de "réalité". Le photographe se place justement au point de sa perception où cette réalité n'est plus ce monde extérieur qui semble le mieux partagé au monde - en fait, ce sentiment de partager avec autrui une même réalité est partie prenante de notre vision naturaliste du monde- mais toute autre convention sur le monde extérieur que le photographe pourrait passer avec quiconque. C'est à cette condition d'arriver à mettre en doute puis à pouvoir négocier ce qui semble être une évidence à partager que le photographe peut envisager de fixer sur sa pellicule (ou sa brique digitale) une nouveauté. Son esprit alors aborde une sorte de métaphysique, c'est à dire un partie de sa perception qui peut être discutée à perte de vue sans accord final possible. Peut-être peut-on voir dans cet état d'esprit, une réplique de l'impossibilité pour tout un chacun de témoigner en nom propre de sa naissance ou de sa mort. Dans ces impossibilités viennent s'engouffrer une multitude de discours tout comme une grande quantité de photos doivent être possibles devant un même motif.
En va-t-il d'une correspondance de structure entre le motif interpelant la perception intérieure du photographe et sa capacité à en percevoir la profonde ambivalence ? Un peu comme l'écrivain tentant d'écrire le désir impossible à écrire, le photographe, pour ainsi dire, sur la pointe des pieds près du vide, tente de se décider pour une réalité extérieure devenue conventionnelle.

Jean-francois Doucet.-Mais revenons à une de vos photos qui m'a beaucoup plu :


L'Homme de Bruxelles: Jos Totlinger.-L'homme de bruxelles, Bruxelles, 2010.

Jean-francois Doucet.- Je me demandais aussi si voir un motif n'était pas question de structure ?

Jos Tontlinger .- Le plus souvent, mes métaphores sont mes signifiés...

Jean-francois Doucet.- Métaphore et signifié semblable, c'est votre secret, votre raison de voir un motif ?

Jos Tonlinger.-Oui, c'est instantané et effectivement une image de la Belgique actuelle et incertaine. C'est à Bruxelles, devant un bâtiment de l'UE en plus, il y a une pente, mais le bonhomme s'évade au sens opposé de cette pente en risquant évidemment de tomber de son socle brillant et haut perché pour se retrouver au milieu de nulle part. Et ainsi de suite en suivant la chaîne signifiante.

Jean-francois Doucet.- En chasse de motifs - ici, à Oslo, il fait un temps de chien- je repensais à cette histoire de signifié qui correspondrait à votre métaphore. Ce qui me gênait dans cette allégation, c'est le tryptique Image-Signifié-Métaphore. Car si le signifié (qui est une notion de linguistique le distinguant du signifiant) peut être rendu par une image en tirant un peu la linguistique par les cheveux, nous nous trouvons avec l'image du coté du signifiant porteur de sens, l'image n'attendant qu'à être interprétée, ce qui se passe lorsqu'un motif nous saisit, se loge, à mes yeux, du coté d'une certaine correspondance de structure entre le motif et ce que le photographe en percoit, structure que j'aurais tendance à situer hors la conscience. Est-ce que le saisissement du photographe devant son motif - comme votre bonhomme à Bruxelle en porte à faux sur deux piliers - est une correspondance entre la structure du motif et ce qu'elle rappelle de ce que le photographe a emmagasiné de convention sur la réalité extérieure à l'aide du langage ?
Jos Tontlinger .- Jean-François, je ne saurais que vous donner raison. C'est ma propre structure qui produit un saisissement devant une image qui soudainement doit être photographiée pour autant que sa composition graphique et géométrique corresponde à un préjugé tout à fait conscient rejetant ou acceptant cette image. La première opération est donc parfaitement inconsciente. Ensuite, et avec du recul, je me donne une certaine lecture à l'image, telle la métaphore de la Belgique qui est au bord du gouffre et s'apprête à faire un grand pas en avant. Le fait que l'image soit une métaphore en tant que telle est logiquement partagé. Mais son signifié m'appartient en propre, comme chacun qui peut en produire les siens à partir d'un signifiant commun. En amont et en aval de sa capture, de sa réalisation, c'est le langage qui fait exister une image. Ceci très schématiquement et toujours sujet à discussion.

Jean-francois Doucet.- Nous sommes d'accord grosso modo sur le sens à donner à ces moments où "c'est ma propre structure qui produit un saisissement - D. Anzieu parlait de "saisissement créateur ". Mais là où les choses sont moins claires pour moi, c'est lorsque vous écrivez : " C'est le langage qui fait exister une image ". Je veux bien partir de l'aspect "convention-d'au-moins-2-individus-sur-la-réalité-extérieure" du langage (nous tombons d'accord que celui qui chevauche les cylindres devant un bâtiment belge est un homme) mais pensez-vous que c'est cet accord sur un élément qui fait exister une image ? Après tout, un tableau abstrait est une image qui existe sans pour autant remporter un accord sur ce qu'il représente ! Peut-être la figuration abstraite veut-elle directement représenter cette structure dont nous parlons, structure du photographe qui entre en résonance lorsqu'elle est provoquée par le motif : or une structure est à mes yeux comme une armature vide, un squelette que je ne parviens pas à relier au langage. Peut-être cette structure ne contient elle que "les alluvions laissées par le langage", comme écrirait J. Lacan, c'est-à-dire l'inconscient, à moins que ce ne soit que l'inconscient ?

Jos Tontlinger : Jean-François, vous dites : -. Peut-être cette structure ne contient elle que "les alluvions laissées par le langage", comme écrirait J. Lacan, c'est-à-dire l'inconscient, à moins que ce ne soit que l'inconscient ? Voilà un autre point d'accord et très bien formulé que je prolongerai par l'idée que l'inconscient est structuré comme un langage. La structure, c'est l'inconscient. On peut en reconnaître son existence sans nécessairement en percevoir directement son contenu. Si nous prenons votre collection « Approximations », on peut parfaitement y lire votre « signature » et en proposer une décomposition en ses divers éléments donnant une indication, une vision latente, de structure. C'est dans ce sens là qu'on peut entendre aussi la notion de « phrase » qui n'est pas grammaticale, mais celle écrivant vos motions psychiques inconscientes. Et comme tout élément de langage, rien n'est univoque puisque deux sujets ne sauraient se ressembler au point de se confondre jusqu'à une équivalence. C'est le règne de l'équivoque néanmoins parlante, l'interconnexion des inconscients.

Jos Tontlinger : Vous êtes un sacré "pousse au travail".... :-)

Jean-francois Doucet : Merci de votre réponse ou de votre commentaire, cher Jos, qui brode sur cette notion d'inconscient " structuré comme un langage ", formule qui ne m'est pas venue à l'idée même si, parlant en terme de structure, je m'approchais de la formulation lacanienne à m'en brûler les doigts sur le clavier. Merci donc d'avoir sorti de dessous les fagots - ou de derrière - sous le clavier "cet inconscient structuré comme un langage " : pour l'instant, j'en suis, avec cette formule lacanienne à la comprendre sous la forme : " L'inconscient est structuré PAR (et non pas "comme") le langage " car, il n'y a d'inconscient que parce que l'on parle à moins de supposer que les animaux ont aussi des pulsions agissant à leur insu. Or, la structure d'un langage mise en paroles de la langue, qu' est ce que c'est pour être comparée à l'inconscient à l'aide de " comme " ? Pour utiliser une image qui explicite ma conviction : le ciment est au béton armé ce que l'inconscient est au langage : si vous parlez de béton armé, nécessairement vous sous-entendez le ciment de la même manière que si vous parlez d'inconscient vous supposez le langage.

Jos Tontlinger Un point peut-être important, c'est que contrairement à l'abstraction par exemple, une photographie peut nous mettre au défi de réaliser la nuance entre réalité et réel et on peut certainement en jouer. Dans ce sens là, le langage découle du réel, ...à mon sens du moins.

[1] que le cyberespace a réussi a exprimer à l'aide d'hypertexte

[2] Je remercie R. Abibon pour les précisions apportées sur ce point

Les ingrédients d'une situation créative

Jean-François Doucet — 2010-01-24T09:50:34Z

On a l'habitude de reléguer les situations créatrices dans les ateliers d'artistes, les laboratoires de recherche ou les stations de mises au point des inventions. Cette facon de voir schématique mérite d'être approfondie et nuancée pour qu'apparaissent quelques ingrédients communs à ces situations

La situation créative est la 2ème phase du Schéma de la marelle :

Phase précédente : Changement de paradigme - questions actuelles

La situation créative

On parle de situation créative lorsque toutes les voies habituelles de résolution de problèmes ont été épuisées. Le(s) sujet(s) créateur(s) doivent alors avoir recours à leur imagination


Laboratoire de recherche: Dans un laboratoire, des montages expérimentaux sont imaginés pour répondre aux questions posées

L' atelier du peintre, de l' inventeur ou le laboratoire du savant sont autant de lieux où la situation peut devenir créative.


Atelier d'artiste: Dans un atelier, un artiste donne libre cours à son imagination

Bien des nouveautés cependant ont vu le jour hors de ces lieux consacrés par l' usage.


Atelier Inventeur: Dans son atelier, l'inventeur imagine les solutions techniques aux problèmes posés

Une anomalie, bien souvent découverte par hasard déclenche une crise dont la résolution sera une oeuvre nouvelle fruit d'un réarrangement symbolique

350 ans d'efforts pour démontrer la conjecture de Fermat !

Chaque discipline emporte dans son sillage de connaissance [1] des zones entières d'ignorance, quelques fois pendant des siècles. Ainsi, la conjecture de Fermat qui énonce qu'il n'y a pas de nombres entiers non nuls x, y et z tels que :

attendit sa démonstration pendant plus de 3 siècles. On n'y croyait plus lorsqu`au début des années 90, une solution de plus de 300 pages était annoncée dans les mileux concernés. Finalement la démonstration d'Andrew Wiles [2] était validée en 1994 de telle sorte que cette conjecture est devenue le théorème de Fermat-Wiles.


Andrew Wiles devant sa démonstration: Le blog de Fabrice ARNAUD
Mon cahier de brouillon
Andrew Wiles et le théorème de Fermat
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Portrait d'Andrew Wiles
En octobre 1994, Andrew Wiles, met la touche finale à la émonstration du dernier théorème de Fermat.

La réponse à une telle énigme a non seulement exigé l'engagement d'un certain nombre de candidats à la renommée mais des ressources théoriques et pratiques considérables. P. de Fermat, dans une note de lecture, laissait penser qu'il connaissait la démonstration alors que cette dernière exige des moyens théoriques dont il ne disposait pas. Cette situation créatrice sur plusieurs siècles ne pouvait pas être le simple prolongement d'un statu quo ante. [3].

Du mythe d'Icare au vol des Frères Wright

De la même manière, il a fallu des siècles [4] et de nombreux essais infructueux pour que le mythe d'Icare devienne réalité. Pourtant la démonstration qu'il était possible de faire voler plus lourd que l'air était offerte par les oiseaux ou les chauves souris. Il faudra attendre les essais des Frères Wright pour réaliser, non pas le vol par battement d'ailes mais par sustentation de l'appareil par la force de portance : dès 1822, George Pocock, enseignant à Bristol, commence cette longue marche chaotique vers le vol d'un plus lourd que l'air et réussit à tirer une calèche par un train de 2 cerfs-volants.


Traction par cerf-volant: Un train de cerfs-volants tire une calèche

Quelques années plus tard, en 1844, un pantin, assis sur une chaise, est propulsé le long d'une ligne de cerf-volant à l'aide d'un parapluie.-J-D Colladon (1844)


Une ombrelle tire un pantin: Le long de la ligne de cerf-volant, un pantin quitte le sol


l'ancêtre du char à cerf-volant

avec le vol plané de J.M. Le Bris ((1817-1872), la ficelle devient inutile. Lors de son tour du monde pendant son service militaire, Le Bris aurait observé les albatros dont sa "barque ailée" se serait inspirée pour parcourir dès 1857 quelques 200 m à environ 100 m d'altitude.


Le vol plané: La "Barque ailée" de J.M. LeBris

Le "Planophore" de 1871 ( [5] à l'hélice propulsive de A. Pénaud (1850-1880) jalonne également le chemin vers le vol d'un plus lourd que l'air. Il aurait été un des jouets préférés des frères Wright, fabricants de bicyclettes.

Objet volant, désormais cerf-volant sans ficelle, l'appareil sera contrôlé par le mouvement du corps de Otto Lilienthal (1848-1896) [6]


Otto Lilienthal pilote un objet volant: Direction par le mouvemant du corps

A partir de cet instant, le vol plané méritait d'être perfectionné. Les planeurs de O. Chanute ( 1832 — 1910) réussirent plus de 2 000 vols sans accident. Ses travaux, inspirés de ceux de Lilienthal et de Mouillard, furent largement repris par les frères Wright.


Les planeurs de O. Chanute: Amélioration du vol plané embarqué

Auparavant, Clément Ader eu l'idée de monter un moteur sur les planeurs pilotés. Le 9 octobre 1890, il essaya et réussit dans le parc d'Armainvilliers appartenant à M. Isaac Pèreire, à faire décoller un aéroplane avec son pilote par la seule force de son moteur. Ce jour là, l "EOLE" se souleva de quelques centimètres, volant sur une cinquantaine de mètres, tracté par une hélice quadripale en barbes de bambou, mue par un moteur à vapeur à deux cylindres.


Décollage de l'Eole: Désormais les planeurs pouvaient être motorisés

Finalement, c'est à Kill Devil Hill (Caroline du Nord), que Wilbur Wright, couché aux commandes de son appareil à moteur tentera de faire voler son appareil le 14 décembre 1903 : cette première tentative se solda par un échec. Trois jours plus tard cependant, les deux frères étaient prêts pour un nouvel essai. [7]


Wilbur Wright couché sur son appareil: Profitant de l'expérience de O Chanute, les frères Wright achève le long chemin vers le vol d'un plus lourd que l'air

Conseillés par Octave Chanute dont ils reprirent le planeur biplan, les frères Wright eurent le génie de vouloir apprendre à piloter pour comprendre ce qui pouvait se passer en vol.

A partir d'un moteur d'automobile de 12 cv (109 kg), le 17 décembre 1903, dans les dunes désertiques de Kitty Hawk, ils réussirent quatre vols à bord du biplan baptisé " Flyer ". Le premier vol, succession de montées et de plongeons de moins de 36 m, dura 12 sec. Au dernier vol de la journée, Wilbur parcourut 260 m.( Soit 97 secondes pour les 4 vols). Le Flyer sans roues ne décollait pas par ses propres moyens mais était catapulté, le moteur de 12 cv ne permettait pas un décollage. Ses commandes de vol étaient peu fonctionnelles et le "Flyer" restait difficile à gouverner. Avec le recul, il apparaît que le principal mérite des frères Wright fut de démontrer la supériorité de la démarche scientifique sur l'empirisme. [8]
La progression par à-coups telle que les étapes vers le vol d'un plus lourd que l'air (cerf-volant sans fil, vol plané puis piloté et enfin motorisé) se rencontrent dans bien des créations : de ce point de vue, les situations créatrices ne sont pas des points alignés mais un nuage d'états provisoires réliés entre eux par des lignes brisées dans l'histoire des sciences, des techniques ou des arts. De plus, bien que notre époque entoure inventeurs, savants ou artistes d'une aura quasi-magique, leurs travaux ne pourraient pas avoir été mené à bien sans une foule de précurseurs aussi obscurs qu'indispensables à leur réussite. Robert Chambers, par exemple, parlait de l'Evolution du temps de Darwin mais est resté anonyme. Dans quelques cas, comme celui des travaux de Painlevé et d Einstein, des travaux parallèles apparaissent sans qu'il soit possible de désigner des créateurs indépendants les uns des autres. La propriété intellectuelle, juridiquement récente dans le monde occidental, considère toute création comme un bien au même titre qu'une propriété. C'est ignorer qu'une oeuvre émerge d'individus, de milieux ou d'une époque soumis aux contraintes et aux croyances liées à l'usage de la langue.

Des mystères à livre ouvert des oeuvres d'art

A une époque où ce culte de la personalité n'existait pas encore, bien des réponses cherchaient, en fait, leur problème. Dans l'Antiquité, Erathostène avec des moyens de fortune (bâton pour mesurer les longueurs courte et "heures de chameaux" pour les longues distances ) en mesurant l'angle entre un bâton planté verticalement et les rayons du Soleil à Alexandrie, trouve un cinquantième de cercle, soit 7 2'=360/50 : il en déduit donc que le tour de la Terre mesure 250000 stades soit 40 000 km. De la même manière, les bàtisseurs de cathédrales pour la plupart anonymes ont apporté des réponses à des questions qui ne concernaient qu'eux dans leur recherche du divin.


Notre-Dame de la Belle Verrière: Ce vitrail doit sa célébrité au bleu cobalt dont le secret de fabrication a été perdu


Bleu Yves Klein: Au contraire du bleu cobalt d'artisans anonymes de la cathédrale de Chartres, le bleu Yves Klein est breveté

Ce qui apparaît, de nos jours, comme secrets inviolables - certaines couleurs de vitraux [9] [10] . ou calculs d'architectures - ne sont en fait que des questions qui nous sont adressées après coup auxquelles les oeuvres d'art sont en elles-mêmes la réponse.


Atelier d'un peintre: La création d'un seul cristallise les travaux de bien d'autres créateurs

La cathédrale entière est alors à la fois l'atelier de nos artistes contemporains, les musées qui recoivent leurs oeuvres et les laboratoires qui expérimentent les nouveautés.

Phase suivante : Esquisse d'une théorie du sujet créateur

[1] ce qui est communément appelé le progrès, conquête de connaissances nouvelles, en oublie d'autres : les mycologues d'autrefois dénommaient un champignon avec pour seuls critères des grandeurs visuelles comme la forme et la couleur alors que l'introduction de l'ADN en cladistique fera oublier ces déterminations au microscope

[2] qui décrit ainsi sa démarche « On entre dans la première chambre et elle est obscure. Complètement obscure. On se heurte aux meubles, on finit par connaître leur emplacement. Après quelques six mois, on finit par trouver le commutateur et soudain, la pièce est éclairée. On peut voir exactement où l'on se trouve. Puis on passe à la pièce suivante, et l'on affronte de nouveau six mois d'obscurité. Donc, chacune des percées qui ont été faites et qui sont parfois brèves, ne durant qu'un jour ou deux, sont l'accomplissement des mois de tâtonnements dans le noir, sans lesquels il n'y aurait jamais eu de lumière. »

[3] Exprimé en termes familiers " On ne découvre pas l'électricité en améliorant la bougie "

[4] Combinant ses connaissances de physique et de mathématiques avec ses observations sur le vol des oiseaux, Léonardo Da Vinci (1452 -1519) dessina une étonnante variété d'ornithoptères mus par la force musculaire.


Machine volante de L. da Vinci: Le vol par battement d'ailes imitation directe du vol des oiseaux

Si ses machines à ailes battantes se montrèrent irréalisables, certaines de ses idées, comme le rotor d'hélicoptère, se retrouvent dans des réalisations aéronautiques modernes.

[5] Envergure : 450 mm. Poids : 15 g)

[6] Gravement blessé le 9 août 1896 lors d'un vol, il mourut le lendemain.

[7] La controverse sur le début de l'aviation -Weißkopf a sans doute effectué son premier vol motorisé le 14 août 1901- semble due à une querelle de définition. Vol motorisé ? Vol contrôlé ? Vol piloté ? Comme lors de bien d'autres inventions, la notoriété de certains laissent les autres pionniers dans l'oubli. Pourtant certains n' auraient pu réussir sans les tentatives plus ou moins fructueuses des autres !

[8] Rupture "catastrophique" ou coupure épistémologique

[9] On rapprochera naturellement le bleu cobalt du vitrail de Chartres avec le bleu breveté par Y Klein

[10] des ingrédients les plus variés servent pour les couleurs : le rouge est obtenu par broyage de la cochenille, de coquillages, de plante (garance) ou de roche (cinabre). Une roche d'arsenic sert à obtenir le jaune ainsi que le pollen de crocus (safran), la terre d'ocre ou fiel de carpe. Une roche de lapis lazzuli ou bien d'azurite produit le bleu. Le vert est obtenu à partir du vert de gris (cuivre) ou de malchite alors que le blanc est extrait de la césure de plomb ou de la craie. Le noir est d'origine animale (os calciné) ou rocheuse (houille) Autant dire que certaines couleurs lumineuses de vitraux du moyen-âge qui sont offerts à notre examen ne sont pas facilement reproductible par des composants chimiques modernes.

L'exposé du modèle OMM se poursuit par la présentation de "L'esquisse du sujet créateur " troisième phase du déroulement du processus créatif selon le "schéma de la marelle"

Questions actuelles d'une époque

Jean-François Doucet — 2009-12-31T11:04:09Z

L'absence de réalité valide pour tous explique les nombreuses variations de sa représentation et de sa mise en pratiques culturelles. Comparée à un terrain représenté par des cartes plus ou moins adéquates, cette réalité consensuelle est sujette à révision au cours du temps. Dans la plupart des cas, cette révision est donnée par un ajustement sommaire des schémas existants. Dans d'autres cas, les interrogations d'une époque, d'un milieu ou de la vie quotidienne mobilisent l'imagination pour leur apporter une réponse satisfaisante. Une meilleure adéquation des représentations aux buts assignés à la réalité induit alors une discontinuïté d'où jaillit la nouveauté.

La carte ne correspond plus avec le terrain ?

Les variations climatiques contemporaines sont l'exemple le plus marquant des questions actuelles de notre époque : d'une nature considérée comme ressource inépuisable d'énergie de toutes sortes, les changements climatiques obligent à passer à une planète à peine capable de subvenir aux besoins élémentaires de ses habitants.


Correspondance de la carte et du terrain: Si la carte ne correspond pas au terrain, alors "terrain" , conseille un vieil adage militaire

Peu à peu, un consensus s'est établi dans les milieux scientifiques [1] sur ce changement de point de vue sur notre planète. De proche en proche, ce consensus a gagné toute les sphères (politiques, économiques etc ) de tous les pays du monde. [2]

Le passé a connu de tels bouleversements sur une vaste échelle : le dérèglement ne concernait pas l'utilisation des ressources naturelles mais la mesure du temps. Ainsi au début du XVIème siècle, 11 jours de décalage entre le calendrier julien et solaire rendaient impossible de fixer les célébrations religieuses avec la précision requise. La réponse donnée à cette anomalie, on le sait, conduira à l'adoption générale de l'héliocentrisme quelques 3 siècles plus tard.


La Terre nourricière: Les déchets du repas peuvent, si l'on n'y prend garde, devenir un véritable poison !

Aussi bien dans le cas de la place de la Terre dans l'Univers que dans celui de l'utilisation de la planète comme source d'énergie, une anomalie constatée par quelques uns a alimenté une controverse débouchant sur un consensus général. C'est ce que T. Kuhn dans son livre " La structure des révolutions scientifiques " [3]appelait un changement de paradigme.

Changement de paradigme.

Une époque qui se caractérise par un équilibre entre ses observations de la réalité et ses théories explicatives ne change de paradigme au sens de T. Kuhn que lorsqu'elle ne peut plus s'en tenir à ce qui est admis par le sens commun ( confirmé par le consensus entre réalité et sa représentation et exprimé par consensus sur l'axe syntagmatique). Ainsi, du début de l'ère industrielle à nos jours, on peut tenir pour vrai et écrire l'énoncé :

La terre peut fournir à tous les ressources nécessaire à la vie

qui provoque de multiples études en particulier de la Biosphère considérée comme un équilibre cohèrent entre éléments de la biodiversité. Ainsi, les climats sont réliés à l'ère de répartition des espèces, elles-mêmes interdépendantes entre elles. Dans ce contexte, la pollution intervient comme un élément bousculant cet équilibre qui s'exprime :

Les ressources planétaires une fois utilisées à l'entretien de la vie sur terre déséquilibrent par leurs déchets les ressources elles-mêmes

Bien que les déchets soient depuis longtemps considérés, dans la dégradation de l'énergie, comme deuxième terme inévitable, leur prise en compte dans l'équation énergétique doit attendre la prise de conscience d'une anomalie, d'un événement ou d'un ensemble d'événements qui n'entrent pas dans les cadres existants pour l'ordonnancement des phénomènes :

source d'énergie (1) - source d'énergie (2) = déchet

sans cette anomalie, de nouvelles descriptions plus satisfaisantes de la réalité ne sont pas envisagées. Après épuisement des solutions maintenant le statu quo, elles s'énoncent non plus en reliant les éléments anciens entre eux pour trouver des solutions à des problèmes ordinaires mais en ayant recours aux ressources de l'imagination. De ce fait, les expressions améliorant l'adéquation entre réalité et ses théories explicatives s'exprime par des mots sur l'axe des associations (ou paradigmatique). Dans ce contexte, chacun espère alors faire entrer l'anomalie constatée dans une nouvelle loi mais transforme du même coup l'ordre que présentent d'autres phénomènes, auparavant sans problèmes. Le changement n'est alors complet que lorsque le nouveau paradigme a engendré un "état normal des choses", défini par une loi, une théorie et son application.

De ce point de vue, la mise en évidence de la pollution liée à l'utilisation sans limite des ressources planétaires stimulera beaucoup d'initiatives : à l'intérieur de ces limites, des solutions seront imaginées ( par exemple, le remplacement du combustible fossile par l'électricité ) aussi bien que le maintien du caractère illimité des ressources ( dans le projet ITER, par exemple, l'énergie obtenue par fusion pourrait produire de l'énergie pour tous ). Mais l'intervention de l'imagination introduit une discontinuïté dans le progrès linéaire des ajustements dictés par les variations climatiques.

Pour introduire la discontinuïté

Très longtemps connaissances, oeuvres artistiques ou inventions ont progressé, pensait-on, par accumulation. A partir de présupposés remontant très souvent à l'Antiquité, l'amélioration des théories ou des oeuvres paraissait assurer un progrès lent et sûr qui allait de soi. Sans doute ce point de vue est dû à la lenteur des changements qui affectaient ces domaines. Les innovations dues à la proportion très grande du nombre de savants, d'artistes ou d'inventeurs contemporains comparés à celui vivant dans l'Antiquité ont rendu apparentes les ruptures épistémologiques. [4] [5]
Il revient à R. Thom le mérite d'avoir tenté de décrire et classer les situations dans lesquelles une série de changements infimes déséquilibre le système étudié pour y introduire une discontinuïté définissant ainsi une "catastrophe" caractéristique de la naissance d'une nouveauté. Cette rupture dans la progression linéaire des représentations de la réalité s'accompagne au niveau de sa validation d'une coupure épistémologique

A niveau technique : une évolution par saut

Cette discontinuïté est perceptible à moins grande échelle lorsqu'une technologie par exemple en supplante une autre. Certains auteurs ont, par exemple, attribué le succés de l'informatique à la nécessité pour les entrepreneurs de contrôler les cadres intermédiaires de l'entreprise (correspondant à une classe moyenne de salariés). Une fois informatisées, les tâches étaient programmées de telle sorte que les employés d'une entreprise n'effectuent que ce qui était programmé par les machines de traitement de l'information. Cette transformation de l'entreprise constitue un saut technologique par rapport aux améliorations apportées au traitement de l'information par l'électrification des machines à écrire ou par l'adjonction de mémoires contenant quelques lignes de textes. L'achèvement de cette transformation viendra lorsque des ordinateurs personnels seront reliés entre eux en réseau d'une efficacité incomparable. Ce saut technologique marqué par l'utilisation d'écran et de souris aura un impact clairement perceptible sur les êtres humains : d'un monde où l'information voyageait par messagers interposés au service des élites, on est passé à une information circulant entre tous ceux dont la survie en dépend. De ce fait, l'information devient une denrée sociale distribuée au même titre que l'électricité.

L'art en -isme

Dans le domaine de la création artistique, cette évolution de la représentation de l'environnement constitue la succession des écoles en -isme (Classicisme,Romantisme, Impressionnisme, Cubisme etc ).Cette rupture caractérise différents styles de composition ou de ... déconstruction quand la représentation se fixe pour but la destruction de toute représentation de l'environnement.

Du "Zeitgeist "d'une époque aux changements quotidiens

Ces changements à grande échelle évoqués précédemment ont leurs équivalents dans la vie quotidienne. En fait, se dispensant d'une reconnaissance sociale, les modifications inventives de la vie quotidienne font partie de l'adaptation de chacun à l'environnement. Qui n'a pas trouvé un tour de mains particulier pour pallier au dysfonctionnement de son habitat : le dos d'une cuillère sert alors de chausse-pied à moins que la tarte malencontreusement à terre ne se caramélie au four des Soeurs Tatin ? Ces tours de mains par ailleurs, transposés dans les musées, sont autant d'installations astucieuses ou même font partie des secrets empiriques locaux. La composition de telle liqueur, ou la recette de telle spécialité locale font partie de ces inventions du quotidien. Même des découvertes comme le calcul empirique des volumes de tonneaux n'ont d'autre intérêt que leur application locale. Mais elles relèvent tout de même du même processus au même titre que a place de la terre dans l'Univers ou l'impossible simultanéïté de 2 événement dans l'espace.

Suite du schéma de la marelle : « la situation créative »

[1] en particulier par la constitution du GIEC, Groupe d'experts Intergouvernemental pour l'Energie et le Climat

[2] M. Serres, pour sa part, replace ces changements climatiques dans le contexte de la disparition des paysans de nos sociétés urbanisées, des institutions héritées du passé, de la croyance en la suprématie de l'économie et de l'explosion démographique - Le Monde du 21.12.2009.

[3] Trad. Française, Paris : Flammarion, 1972.

[4] Théorisées en particulier par T. Kuhn et T. Thom au cours des années 70.

[5] par différents travaux mathématiques de topologie (déformations continues de l'espace pour y rechercher des invariants), R. Thom est amené à dégager 7 figures essentielles de morphogénèse (les fameuses sept catastrophes). De quoi s'agit-il ? Simplement du fait qu'un "objet", quel qu'il soit, dans certaines conditions extrêmes (des contraintes fortes en brisent la stabilité) optent afin de survivre pour une modification de son aspect formel. En termes encore plus simples, un verre se brise (il prend un autre aspect), un tissu se plisse à la croisée du bras et de l'avant bras replié, un bouton se forme sur la peau, une lézarde se fait sur un mur, etc. Toutes ces formes sont visibles dans la nature mais une classification topologique permet d'en réduire la diversité à sept dynamismes qui les ont engendrées. Le mot "catastrophe"(terme non choisi par l'auteur mais par un disciple américain Zeeman) ne signifie pas destruction mais apparition de formes, changement, morphogénèse. Le Pli, la Fronce,la Queue d'Aronde, le Papillon, les Ombilics parabolique, ellitique et hyperbolique sont les noms de ce nouvel alphabet que sont les catastrophes.

L'exposé du modèle OMM se poursuit par la présentation de "La situation créative " seconde phase du déroulement du processus créatif selon le schéma de la marelle

Le peintre, l'inventeur et le savant

Jean-François Doucet — 2009-11-04T12:51:20Z

"Novum corpus" présuppose, en première approximation, que le processus créatif est le même pour les inventeurs, les artistes et les savants. Or un dialogue à trois entre le peintre P, le savant S et l'inventeur I montrent combien les points de vues sont différents. (Le dialogue est fictif mais les répliques sont authentiquement celles d'une correspondance virtuelle)

La curiosité n'est pas toujours un vilain défaut !

Le peintre P s'intéresse à un inventeur génial dont on fête l'anniversaire le 10 juillet sur le net : Tesla. Le savant S prévient l' inventeur I pour un dialogue sur ce sujet :

Le scientifique S à l'inventeur I : P me signale également qu'aujourd'hui, c'est l'anniversaire de Tesla, et je lui ai demandé de me préciser ce qui, chez Tesla, l'intéressait.
Pour l'instant, j'attends sa réponse mais je pensais que vous seriez
intéressé par une discussion sur N. Tesla puisque, comme vous, c'est un inventeur. Je vous pose la même question en espèrant commencer une
discussion sur cet inventeur génial. En son temps, je m'étais intéressé à Edison, qui, devenant sourd a inventé le phonographe !

Le scientifique S.- Mise à part l'unité de mesure d'induction qui porte son nom, et quelques souvenirs d'expérience d'induction par notre professeur de Physique de prépa, je ne connaissais pas la biographie de N. Tesla. (Seule la vie d'Edison avait attiré mon attention dans la mesure où il est frappant qu'un homme atteint de surdité invente le phonographe ).

L'inventeur I demande alors : Tenez-moi au courant d' une réponse, si vous ne voyez pas d'objection, j'aimerais bien savoir comment un artiste, comme le peintre P voit le monde des inventions.

La réponse se fait attendre et le savant S demande au peintre P ce qui est advenu de sa réponse :

Le peintre P ... je lui ai répondu hier soir et je ne sais pas où mon message est resté coincé (sous l'océan atlantique ?)

Il continue :

Lepeintre P : Je ne m'intéresse pas particulièrement à Nikola Tesla et j'ai appris son anniversaire par Google et un peu de son histoire, extraordinaire, par Wikipedia. J'aime beaucoup la compagnie des inventeurs. J'en connais quelques uns ici et ils vivent tous une rêverie sur la matière, /une rêverie de la volonté/ (Bachelard) : un joyeux mélange paradoxal d'esprit très pratique et de grande fantaisie !

Il continue :

Le peintre P : Une discussion sur Tesla, j'en serais bien incapable ! c'est en suivant le logo du jour mis par Google que j'ai découvert (je n'en avais jamais entendu parler) ce scientifique.

L'inventeur I répond alors : Pour Tesla c'est la première fois que j'apprends qu'il a déposé plus de 700 brevets qui sont pour la plupart attribués à Thomas Edison … remarquez bien : pour la plupart attribués à Thomas Edison , quel honte ! Je suis ouvert à toute discussion si ceci peut être d'une utilité quelconque.

Le scientifique S : Je vous poserais 2 questions :

A votre avis, quelle est la condition pour que la propriété des inventions de Tesla revienne à Tesla et non pas à Edison ? Autrement dit, à quelles conditions doit satisfaire un milieu où des créations (oeuvres, brevets etc ) peuvent se produire pour que la honte que vous constatez n'aie pas lieu d'être ?

A votre avis, puisque Tesla a travaillé pour le compte d'Edison dès 1883, la cause du vol des inventions de Tesla est :
1.-une ingratitude de la part d Edison,
2.-un défaut de législation sur les droits des brevets ?
3.-un manque d'exigence (et de vigilance) de la part de Tesla pour protèger son oeuvre et exiger sa reconnaissance ?
4.- autre ?

L'inventeur I : Si réellement Tesla a déposé plus de 700 brevets qui sont pour la plupart attribués à Thomas Edison, il faut d'abord le prouver d'une façon incontestable, ensuite inciter les milieux historiques pour ainsi corriger ces faits, et dire clairement et à haute voix qu'Edison a volé en quelques sorte les idées de Tesla !

La cause du vol des inventions de Tesla est :

3.-un manque d'exigence (et de vigilance) de la part deTesla pour protéger son oeuvre et exiger sa reconnaissance ?

Le scientifique S : Vous avez raison, il faut prouver que les inventions sont bien de Tesla (et non pas d' Edison) travail qui peut ne pas être facile tant il est difficile d'établir des faits avec une certitude à 100 %.

Je ne connais pas la législation américaine de la fin du XIXème siècle
mais des documents émanant de l'Organisation de la Propriété
Intellectuelle pour la France INPI et pour le monde WIPO :
montrent que la législation change. Dans ces conditions, on passe des créations anonymes du Moyen-Age (les artisans des cathédrales ne signent pas leurs oeuvres) aux lois du Copyright actuel (en pleine mutation du fait d' Internet) en passant par des pratiques anciennes où un auteur pouvait signer une oeuvre qui n'était pas de lui. C. v Linnée, par exemple, a une oeuvre impressionnante en volume dans laquelle on peut se perdre. Il était de coutume à son époque que les Maîtres signent les oeuvres de leurs disciples ce qui multiplie les oeuvres ! De nos jours, il est de bon usage de reconnaître la paternité d'une oeuvre à son créateur sans que pour autant cette reconnaissance ne soit si simple.

Ainsi, la découverte de l'ADN, de ce point de vue, diverge assez de ce bon
usage et bien des gens seraient critiques vis-à-vis de la méthode qui consiste à assembler les connaissances obtenues par d'autres pour, au moment des récompenses, oublier les apports significatifs d'une femme comme Rosalind Franklin absente de la liste des Prix Nobel. Mais l'ampleur de la découverte excuse peut-être la méthode moralement suspecte.

D'un point de vue théorique d'ailleurs, il est difficile de définir la "
propriété intellectuelle " (par d'autres voies que celle du droit )
puisque les créateurs comme les autres gens se plaisent à laisser des
traces auprès de leurs pairs qui, peuvent, oublier de distinguer ce qui
leur appartient en propre et ce qui revient à autrui par avidité au gain
... d'ailleurs, dans le langage réside la difficulté de définir la propriété intellectuelle : quel créateur n'a pas " parlé " de sa création à quelqu'un, ne serait-ce qu'à sa femme ! C'est que, à mon avis, nos langues humaines sont ainsi faites qu'elles exigent de s'adresser à quelqu'un ne serait-ce qu'en imagination. Alors les intentions de ce quelqu'un peuvent ne pas être que bonnes ! L'imagination elle-même peut être méchante !

En fait l'inventeur I est aussi peintre !

Puis L'inventeur I annonce une mauvaise nouvelle : Tous mes tableaux se sont abîmés, je les avais placés voici presque 2 ans dans un placard fait dans le mur ou régnait un peut d'humidité, j'ai sous estimé son effet, maintenant je découvre qu'elle a gâché tous mes tableaux , le travail de plusieurs mois !

Le peintre P : pénible en effet... perdre ainsi du travail m'est arrivé des dizaines de fois ! je suis négligent et enthousiaste... mais chaque fois je me suis lancé sur le même travail et j'ai toujours obtenu un nouveau résultat qui surpassait le résultat perdu et dépassait donc mes espérances !
Courage !

L'inventeur I Je vais prendre mon courage à deux mains et j'essayerais de reproduire les mêmes tableaux quand la passion de peindre me prendra de nouveau .

Le peintre P : si vos dessins étaient contre un mur, c'est qu'ils étaient tombés de vous depuis longtemps !

L'inventeur I : absolument pas, ce que vous ne savez pas, c'est que j'habite dans une petite maison ou peu d'espace m'est offert et, de plus, mon petit enfant est très actif et cherche a endommager touT ce qui se trouve à sa portée ; j'aurais aimé les plaçer dans les meilleurs endroits qui peuvent exister, mais malheureusement, je n'habite pas dans un appartement de luxe ou une villa … Je vous l'avoue, au moment ou j'ai découvert ce qui est arrivé à mes tableaux, les larmes me sont venues aux yeux, mais j'ai réussi à les tenir, et j'ai gardé mon chagrin , comme je le fais toujours, au fond de mon cœur.

Le scientifique S : votre enfant, très actif qui, à vous lire, cherche a endommager tout ce qui se trouve a sa portée " évoque pour moi le coté " brise-fer" de mes neveux, enfin, brise-fer, je me suis rendu compte qu'en fait, mes neveux étaient comme tous les enfants de la terre, actifs comme est votre enfant, mais que j'avais moi, peur, non pas de perdre les tableaux mais que mes neveux viennent fouiller dans des papiers de famille irremplacables. Oui ! C'étaient mes craintes, plus que l'activité de mes neveux qu'il fallait aménager. Alors, évidemment, ce n'était pas une invention brevetable, mais au lieu de laisser des papiers familiaux à portée de leur main, j'ai acheté un verre de la taille de l'étagère de telle sorte qu'on ne puisse atteindre les papiers familiaux sans enlever le verre ce que mes neveux à cet âge ne pouvait pas faire. Et les papiers familiaux sont restés à l'abris derrière le verre. Etes-vous alors bien sûr des intentions de votre petit enfant ? Il doit être comme mes neveux très vivants et turbulents comme les garcons ! Pourquoi n'essayez-vous pas vos talents d'inventeurs pour mettre hors de portée de ce petit garcon, ce que vous voulez protéger ?

Inventeur I : C'est exactement ce que je fais, je ne cesse de faire des truc pour mettre hors de sa portée ce que je veux protéger , mais aussi des truc pour le protéger à son tour. Imaginez ! il ne cesse d'essayer d'atteindre les prises de courant, et de tenter mille fois ou même plus, d'y faire introduire des objets , sa mère m'a dit qu'il a été électrocuté 2 fois durant mon absence !!! Et pourtant quelques jours après il refait ses bêtises avec ces prises de courant, ma plus grande crainte c'est qu'il reçoit une décharge assez forte … que Dieu le protége, c'est tout ce que je peux dire !

Tous les jouets que je lui achète, après les avoir essayé quelques heures il tente de toutes ces forces de les détruire, et de séparer leurs omposants mais avec force, imaginer donc ce qu'il peut faire avec mes objets quand il sont a sa portée !

Ma mère me dit que c'est une photocopie de moi quand j'avais son âge !

Le peintre P : c'est un futur inventeur alors !

Le scientifique S : "Tel père tel fils " c' est dans l'ordre des choses.

Quant à la force que votre fils met à "détruire", je ne peux que vous
indiquer un texte d'une amie de S. Freud et de C. G. Jung, Sabina Spielrein
qui pensait que les forces de destruction qu'on trouve à l'oeuvre chez les
humains sont source de devenir. Autrement dit, il semble bien que le neuf,
l'invention, l'oeuvre d'art ou de science se fasse par destruction de
l'ancien.

Et le peintre de revenir sur l'intention de l'inventeur I peintre à ses heures de repeindre ses tableaux endommagés

Le peintre P:Pour ma part, je ne reproduis /jamais /une œuvre perdue ! je retravaille très vite dans la même dynamique, avec les mêmes acquis, dans le même sillage s'il est encore suffisant. Autrement je passe à autre chose : Si les peintures sont trop anciennes, effectivement, elles se sont détachées de moi depuis longtemps et leur souvenir n'est pas très différent de ce que ce que je pourrais voir d'elles : Abar, si vos dessins étaient contre un mur, c'est qu'ils étaient tombés de vous depuis longtemps ! Je me suis dit, souvent, que si j'avais fait tel ou tel tableau, c'est qu'il était en moi, que j'avais trempé mon pinceau en moi, sur une insaisissable palette, toujours différente d'elle-même mais toujours ressemblante à elle-même. Comme la mer.

Le scientifique S .- Effectivement, l'eau qui coule sous le pont n' est
jamais la même ...

Le scientifique S : Je me demande si la perte des tableaux de l'inventeur I ne pourrait pas être l'occasion d'une discussion sur la relation du créateur à sa création. Une telle réflexion, si c'était possible, éviterait bien des rages faisant disparaître des tableaux à coup de couteaux - oui, oui, tellement le rejet de l'oeuvre, quelqu'en soit la qualité, peut être
radical et violent - ou une surestimation de l'oeuvre tout aussi nocive
qui la conserve à tout prix, même à celui de sa propre extinction de
l'inspiration. Qu'en pensez-vous ? L'enthousiasme du peintre P si sa négligence pouvait être pensée, au lieu de perdre ainsi des oeuvres inutilement, pourrait s'investir dans une oeuvre nouvelle d'une production accrue ?

Le le peintre P répond alors à la question sur la création :

Pour moi, la création se passe toujours de la même façon :
1. je lis, je regarde autour de moi, j'assemble des sujets à peindre
devant mes yeux, je les enlève, j'en essaie d'autres...
2. je rêve, endormi, éveillé... mais j'aime surtout cet entre-deux, ni sommeil ni veille ou le rêve et la pensée sont très libres.
3. Un jour j'ai trouvé ! j'assemble le sujet, enthousiaste, et je peins

Le savant S s'essaie à la photographie

Le scientifique S :Vous m'invitez à formuler pour vous ma manière de voir "mon processus créatif ". Comme je vous le disais, vers 1981 au début de mon étude, je faisais l'hypothèse - en fait, je tiens cette approximation de mon grand père paternel, que le processus créatif était le même quelque soit l'objet de la création (Art, Science, Technique). Je suis parfaitement conscient qu'il s'agit d'une approximation et également une réduction puisque d'autres types d'hommes que les inventeurs, les artistes ou les savants ont des idées. Je cite toujours le cas du Général Galliéni qui, pendant la bataille de la Marne a eu l'idée géniale des taxis du même fleuve. Mais, sorry comme dirait les anglais, lors de mon étude, je devais bien me limiter à un champ particulier de connaissance. Je me suis donc concentré sur l'Art, la Science et la Technique appliqués à tous les niveaux de la société.

Le scientifique S : vous admettez que la création se passe toujours de la même façon, alors que ce n'est pas le cas ! D'abord, je dois distinguer le " problem solving " de la création proprement dite. Par "problem solving", j'entends cette facon d'aborder la vie avec ses "problèmes" : cet après-midi, je dois me rendre à la réception donnée par l'ambassade de France à l'occasion du 14 juillet et je me demande comment, à la fois être dans une tenue adéquate avec les officiels et tout de même détendu avec ma sacoche qui contient toutes mes affaires personnelles et qui ne fait pas très " mondain" (c'est le style à l'Université du Blue-jeans et de la sacoche) : dois-je quitter la sacoche au vestiaire au risque de me la
faire piquer ou bien dois-je extraire au labo, ici, les affaires indispensables pour arriver à l' Ambassade sans sacoche ? Inutile de dire que je prends pour vous cet exemple, mais que ce problème est anodin. Je fais donc confiance à l'enchaînement des circonstances pour que le problème trouve sa solution.

Pour ce qui est de la création proprement dite qui n' est plus seulement une résolution de problèmes mais une transposition d'une représentation mentale sur l'environnement, il en va tout autrement. Je vis les 4 phases au niveau personnel : la préparation qui me permet de rassembler un certain nombre de données, l`incubation qui laisse mûrir les données enregistrées comme si elles disparaissaient de la conscience pour réapparaitre lors du ahah de l'illumination. Enfin, la dernière phase est celle de la vérification qui me permet de ne pas "déconner" - l'imagination, vous le savez est sans limite - et de vérifier que la solution trouvée est adéquate à la question posée.

Pour me faire comprendre, je vous donne l'exemple de mon travail sur les rats. Dès le début de mon travail, il y a maintenant plusieurs années, j'étais confronté à la mentalité norvégienne en général et à celle de ma supérieure hiérarchique qui est très réservée comme tous les norvégiens et norvégiennes. Je ne voyais en particulier pas où était la ligne directrice des expériences étudiant l'hypertension artérielle sous l'angle le plus commun c'est à dire en considérant le coeur comme une pompe aspirante et refoulante. Le problème étant formulé, j'ai trouvé - en particulier grâce au Net - d'autres analogies pour le coeur (vous savez très certainement que l'analogie en Science a faible valeur épistémologique et, par conséquent, est méprisée voire condamnée) comme celle de l'écluse (=coeur) où un bateau change de niveau en actionnant les sas de l'écluse (oreillettes et les ventricules). Après rédaction, j'ai remis à ma supérieure hiéarchique cette courte contribution. En retour, j'ai recu de sa part, une demande de crédit formulée par une analogie du coeur non plus comme une écluse ou une pompe aspirante et refoulante, mais comme une balance de justice qui équilibre la pression du sang déjà présent dans les artères avec la pression exercée par le sang pulsé par le muscle du coeur. Voilà pour ce qui est de la production d'analogies concernant le coeur proprement dit.

Au hasard de mes recherches documentaires sur le Net, je suis tombé sur d'autres pistes de recherche : les images ne concernaient plus le cœur proprement dit mais les différentes méthodes de "remplacer" le coeur.
Certains patients vivent déjà avec un coeur artificiel de telle sorte que je puisse me demander si l'hypertension ne pouvait pas s'aborder, au moins en imagination, par remplacement (même virtuel ) du coeur des malades. De plus, je m'intéressais au cerveau puisque mes collègues dans le couloir font des recherches sur le cerveau et je ne veux pas apparaître trop ignorant (je ne suis pas médecin comme la plupart ), je me demandais si l'on ne pouvait pas appliquer les méthodes de mesure du flux sanguin dans le cerveau (l'imagerie cérébrale en plein développement ) à la circulation du sang dans les rats. Mais ces deux idées, pour respecter ma position hiérarchique subordonnée par rapport à ma directrice de recherches, je ne les ai pas exprimées et ne les exprime qu' en catimini de manière à ne pas devenir un "trublion" dans le labo.
Ainsi vous écrivez que vous lisez, regardez autour de vous, assemblez des sujets à peindre devant vos yeux, les enlèvez, en essayez d'autres...alors que je lis aussi bien évidemment mais la lecture ne me donne pas envie de peindre mais d'écrire : il ne se passe pas beaucoup de temps après avoir ouvert un livre avant que les idées commence à fuser. Pour ce qui est de la représentation graphique, de mes dessins, en fait, ce sont les graffitis que je commence à barbouiller en téléphonant ou dans une salle d'attente qui sont le signe que je vais dessiner. En fait, je me laisse dessiner. Ma méthode exposée à un graphiste professionnel a été identifiée : dans une attitude passive devant la feuille de papier, je laisse surgir les formes qui me plaisent et tentent de le aménager en équilibre sur le papier. Cette activité, si elle constitue un jeu de société tout a fait amusant- un ami psychologue des religions y a même interprété un état contemplatif !- n'est pas exploitée sur le plan professionnel mais a alimenté quelques expositions " locales" sans prétentions. Mes rêves comme les vôtres, endormi, éveillé... sont sans doute une source d'inspiration inconsciente mais en fait, je ne les utilise pas comme tels. mais j'aime surtout cet entre-deux, ni sommeil ni veille ou le rêve et la pensée sont très libres. Ils me servent de " pilules neuroleptiques naturelles" : lorsque mon humeur devient maussade, je n'ai pas longtemps à attendre avant qu'un rêve vienne me donner l'occasion de l'analyser " pour me remonter le moral " et me requinquer.
Je suis d'accord avec vous que ce moment entre-deux, ni sommeil ni veille, peut-être très fécond. En fait, il semble bien que ce soit la variation qui soit l'élément déclencheur de l'activité psychique. Lorsque je commence mes calculs sur les rats qui, sont, vous vous en doutez secs comme un coup de trique, avec des tableaux de chiffres à n'en plus finir, je ne suis pas longtemps dans un état "Zen". Très vite me viennent des idées de tas de choses. Cette variation ou changement, je la recherche quelques fois volontairement, en quittant mon écran d'ordinateur pour "aller voir ailleurs" dans les boutiques de l'hopital près du centre de recherche, ou les belles infirmières ...Quant à votre état émotionnel lors de vos trouvailles avant d'assembler le sujet et de peindre porté par l'enthousiasme, je le vis assez rarement. Il m'arrive de "flasher" sur un motif comme lorsque j'ai pris la photo ci dessous. Evidemment, ces "hourras, j'ai trouvé " me viennent quand la tension émotionnelle se trouve libérée par l'arrivée de la solution. Mais, cette libération de tension pour moi est plutôt du coté" problème solving " que du coté processus créatif avec intervention de l'imagination. C est à se demander si, chez moi, la représentation imagée des solutions ne demande pas un certain calme hors tension vers un but.

Le peintre P : merci pour votre long message, si intéressant et drôle !
je ne suis pas capable d'en comprendre toute la profondeur et je ne vois pas, non plus, ce qui vous a motivé dans cette photo mais c'est pour moi l'occasion du trait de plume suivant :

Voilà l'étrangeté des images :
tout en elles
est visible
et caché

il fallait lire

« lentement
l'escargot
escalade le Fuji »

un autre :

« Dans ce monde de rêves
je cultive
des oignons »

Le scientifique S : votre courriel, avec cette sorte de "
Haiku " - je ne connais pas suffisamment la poésie japonaise pour en
décider - me distrait de mes rats à calculer. Eh oui, je suis d'accord
avec vous, les images disent et cachent à la fois. Mais les mots ne font
pas autrement puisque vous ne pouvez pas choisir un mot pour vous exprimer sans exclure par votre choix tous les autres. Mais du fait de la liaison certes apprise mais quand même largement admise par un groupe d'individus entre les mots et ce qu'ils signifient pour le commun des mortels, les mots représentent un degré de plus dans la précision de la transmission du sens. Tandis qu'une image laisse libre le lecteur d'interpréter à sa guise, les mots ne lui laissent pas autant de liberté : ils font appel à l'intelligence pour être compris alors que l'image, moins exigeante, fait appel, c'est une lapalissade, à la vision. Moins de contestation vis-à-vis d'une image transmise - c'est la vérité en barre, en quelque sorte - mais plus de précision dans la transmission du sens à l'aide des mots. Enfin voilà ma position, grosso modo.

Vous ne voyez pas, non plus, ce qui m'a motivé dans cette photo ?

Je précise donc mes intentions à l'origine de la photo de la rue d'Oslo que j'ai prise, il y a quelques jours : donc, à une heure relativement matinale, comme tous les matins, je fais une marche pour lutter contre le vieillissement dans la mesure où rester à calculer des dérivées première et seconde de flux sanguin par rapport au temps à longueur de journée ne me fait pas faire les 10 000 pas par jour nécessaires à l'exercice normal d'un corps sain. Comme vous l'écrivez sur votre site :
Lao Tzeu l' a dit : il faut trouver la Voie, et plus modestement la Voie,
pour moi, est du coté de la vie, de la construction, de la beauté etc
même si je suis parfaitement conscient pour avoir soigné, grands
vieillards, grabataires et mourrants que cette recherche de sens est voué
à la décrépitute et à la mort. Qu'importe, en attendant .... le sens est
devant mes yeux, par un petit déclic émotionnel qui vient après avoir voulu photographier le contraste entre un immeuble en verre - avec effet, miroir - l'hotel Plazza à Oslo - avec cette idée que les constructions en verre devraient bientôt être dépassées vu les économies d'énergie nécessaires pour la bonne santé de notre vieille terre, entre cet hotel Plazza et les immeubles anciens adjacents. Mais curieusement, c' est un immeuble en construction à l' autre bout de la rue qui attire mon attention. Avec un ami, ingénieur du bâtiment, nous l'avons commenté ce bâtiment et ce matin-là, il est éclairé de manière splendide. De plus, ses facades de verres lui donne un effet de miroir qui me fascine dans les bâtiments de toute la ville. Je vais faire les photos de l'effet miroir et en me retournant, je tombe sur le motif que je vous ai envoyé : il y a bien sûr le contraste entre les immeubles modernes en verre et les autres bâtiments mais ce qui me fait appuyer sur le bouton, c'est l'immeuble rond du coin de la rue avec les bande alternées de couleur sombres et claires. Il y a comme un rythme de barres horizontales sur tout le motif qui s'ouvre en arrière plan sur l'hotel Plazza avec son effet miroir dans le fond. C'est ce rythme que j'avais l'intention de "fixer sur la surface" photographique : y suis-je parvenu pour autrui ? c'est une autre question, mais au moins l'intention était là, de transmettre à autrui l'étrange faculté que nous avons, les humains, de détecter des rythmes dans la nature, de la voir harmonieuse malgré certaines laideurs ... et avouez que pour aller au travail, rien de mieux que de voir de belles choses. Ce qui a motivé cette photo ? vous faire voir combien les possibilités pour peu qu'on se donne la peine de les voir sont nombreuses de vivre de belles choses avant la journée de travail.

Le peintre P :

vous le dites très bien et ce que vous écrivez m'a été très agréable à lire ! je suis satisfait, ayant écrit, si j'ai pu dire un maximum de choses avec un minimum de moyens* (c'est ma variante de « la contrainte du prisonnier » de l'OULIPO), mais, paradoxalement, j'admire qu'on sache donner autant de soi à lire et à comprendre et je vous remercie de l'avoir encore fait.

Du coup, j'aime beaucoup les haïkus et j'en connais de nombreux ; Tenez, en voici deux qui me viennent tout de suite à la mémoire :

lentement
l'escargot
escalade

ou

l'hirondelle
chie
sur le nez du Bouddha

Scientifique S : Il s' agissait bien de haïkus comme je le préssentais Evidemment, les haïkus, même sans le contexte nippon, nous sont, nous les occidentaux, faramineusement expressifs.
Mais à y regarder de près, les haïkus (nous) me plaisent tant pour un peu
plus que le sens disons bébête échappé de leurs mots. Ils me laissent
entrevoir un mouvement du fait même de leur versification si particulière.
D'une certaine manière, les mots font ricochet un peu comme les sons
musicaux empilent des harmoniques sur la note fondamentale. Et, pour moi, c'est signe de la puissance : avec peu de moyens, exprimer un maximum de sens, jusques et y compris, un sens latent. J'en parlais hier avec un ami lorsque je le raccompagnais chez lui en passant devant des musiciens de rue : il ne faut pas se laisser leurrer par l'absence de salle, d'opéra, de concert de tout le tralala de la musique : les musiciens de rue peuvent avoir du talent. Il me faisait remarquer alors que le jazz New Orleans avait commencé comme ca, de la musique à main nue, une trompettre rafistolée par ci et un bout de bois transformé magiquement en baguette, et le Jazz était né de la puissance même des musiciens dont l'économie de moyen contraste avec les orchestres actuels transportant leur "matos" par camion. Donc, économie de moyen, que j'apprécie dans les poèmes "haïku" sans me laisser duper par leur légereté qui n'est qu'illusion de légereté (comme dirait D. Anzieu) si je sais combien les practiciens du haïku se soumettent à toutes sortes d'exercices ô combien profonds. Maintenant, cette économie de moyen, peut être un obstacle à l'expression d'autres choses tout aussi sensées. Alors, quittant le domaine de la poésie, les mots peuvent se faire littéraire, cela va de soi. Et plus les
mots tendront à cerner la subjectivité de l'auteur, plus, à mon avis, ils
s'enliseront dans les méandres du sens. Mais ô chose curieuse ! Je
soutiens qu'au bout de la subjectivité engoncée dans un manteau de mots,
il y a la même chose que ce qui fait se mouvoir le lecteur de haïku. Un
vide plein de vie !

Le peintre P :- Pour accompagner ce que vous écrivez si justement, je précise ce dont j'ai l'intuition : en deçà et au delà de certains remous de notre personnalité, dont il serait difficile de parler sans recourir à une forme de langage affranchie de la logique ordinaire (la poésie), s'étend quelque chose qui nous est commun. Un Lieu Commun qui, paradoxalement, peut être décrit très logiquement, tout en restant absolument indescriptible. Décrire précisément ce Lieu Commun est une des tâches du haïku. C'est aussi ce que veut et doit faire le discours scientifique !

Scientifique S.- Dans mon dernier courriel, j'avais oublié de joindre la photo que j'avais prise le matin même. J'y découvre les mêmes motivations d'exprimer ces rythmes (les vélos louables en rang d'oignon en arrière plan) comme les harmoniques d'un son fondamental qui apparaît par constraste avec le vélo couché devant. Une sorte d'éloquence de la structure, pour le dire brièvement comme vos haïkus y excellent.

La structure des fruits est-elle éloquente ?

L'horreur !

L'inventeur I : Je cherchais partout des sites qui parlent des catastrophes aériennes quand je suis tombé sur ce site XXX J'ai jamais vu quelques chose d'aussi horrible , je me suis précipité hors du cybercafé , car j'ai faillit vomir !! Si vous voulez bien y jetez un coup d'œil, vous n'avez pas besoin de lire le texte qui est en arabe , regardez juste les images elles parlent d'elles même , et puisque vous vous intéressez bien à la psychologie, alors comment vous pouvez expliquez ce comportement très très primitif de ces asiatiques pourtant considérés comme des nations modernes ?

Le peintre P :
Je remarque deux choses
1. votre cœur est passionné et vous honore
2. les images ne sont que des images, même ce qu'on appelle « réalité » n'est fait que d'images : là aussi on peut se tromper.un exemple :
si j'associe ces deux images

Je raconte une toute autre histoire que si j'associe ces deux images-là

Le scientifique : Quelle lecon !
Je suis d'accord avec vous si vous pensez qu'il n'y a pas de réalité dans
l'absolu. Et cette réalité, à mon avis, est ce que nous "croyons" partager
avec autrui, ce sur quoi nous tombons d'accord. Et ce point de vue, me
rappelle une conversation avec un de mes amis physicien sur cette réalité
commune qu'il cherche à mettre non pas en image (comme un peintre) mais en équation. Un ami mathématicien dont je tairais le nom, pour ne pas l'impliquer d'abord et pour une pas provoquer dans la discussion d'effets de signifiants (que les politiques appellent effet d'annonce ), un ami mathématicien donc discutait avec nous. Il était assez étranger à ces
préoccupations, habitué qu'il était à construire systèmes de signes soumis
à la logique mathématique justement pour que les physiciens puissent
exprimer la réalité commune issue des expériences (comme celles du Cern en Suisse). Pour dire que de réalité, il n'y a, à mon avis que ce que nous voulons bien percevoir d'elle. Pour preuve, les variations importantes des représentations de cette réalité non seulement selon les points de vue (religieux, philosophique et scientifique) mais au cours du temps. Songez de l'Antiquité à nos jours, l'ampleur des différences sur ce que nous concevons comme "réalité". Je pense que vous pourriez faire un parallèle avec la peinture, des Egyptiens à nos jours, les manières de représenter non pas par des équations mais par des images, a varié (sans compter la naissance de la perspective " ordinaire " que nous connaissons aujourd'hui et en oubliant la perceptive sphérique ou projective ).

Quant aux horreurs de ce monde évoquées, vous abordez, une question fondamentale. Effectivement, je suis convaincu qu'il ne faut pas cèder à la haine, et que la misère exige d'être transformée tout au moins en oeuvre d'art et ne pas être livrée en l'état à autrui. D'ailleurs, l'exercice de l'art a une vertu cathartique (de purification) dont il convient d'utiliser les bénéfices pour soi-même et autrui.
Le peintre P : C' est à mon tour de vous remercier : vous m'avez bien remonté le moral ! Quant à I, ne vous laissez pas troubler par les choses qui vous parviennent : gardez votre cœur intact et plein de lumière.

L'éloquence de la structure

Jean-François Doucet — 2009-10-03T14:31:06Z

Un concours de circonstances poussent 2 peintres comme C. Pissarro et P. Cézanne hors de leurs ateliers : le développement du chemin de fer offre aux citadins la facilité des excursions à la campagne "sur le motif ". Là, ils expérimentent une nouvelle manière de traiter la lumière dont la connaissance s'est récemment précisée. De plus, la photographie noir et blanc en plein essort leur enlève un soucis figuratif. Leur " sensation " - ou plus tard, leur "impression" - trouve à portée de main des tubes de couleurs inventés à cette époque.

Une fois l'oeuvre réalisée, du désir, il ne reste plus que la trace bien souvent très éloignée de son véritable objet. A partir du printemps 1872, par exemple, date à laquelle P. Cézanne s'installe à l'Hermitage près de Pontoise où habite son ami C. Pissarro, les deux peintres, souvent posant leurs chevalets côte à côte ont bien dû se parler.

C. Pissarro.- Printemps, pruniers en fleurs, Pontoise 1877.

Huile sur toile
H. 65,5 ; L. 81 cm
Paris, musée d'Orsay, legs Gustave Caillebotte, 1894

P.Cézanne.- Le potager de Pissarro, Pontoise 1877

Huile sur toile
H. 50,2 ; L. 60 cm

Ce faisant, à leur insu, ils ont généré cette double chaîne signifiante dont cette étude du processus créatif en présuppose l'existence. Un paysan qui avait vu les deux artistes peindre en plein air dit "M. Pissarro en travaillant piquait… et M. Cézanne plaquait". P. Cézanne, toutefois, au contraire de C. Pissarro, conservera ses paysages déserts. Sa version du même endroit, ou légèrement à droite du chevalet de Pissarro n'est ni signée ni achevée : c' est en fait une oeuvre " pour s'amuser " [1] Il est vrai que leur amitié ne date pas d'hier : P. Cézanne a rencontré C. Pissarro en 1861, à l'Académie de Charles Suisse à Paris. Quand P. Cézanne peint en 1877 pour s'amuser le jardin potager de son ami, il a eu le temps d'être influencé par Pissarro, son ainé de 10 ans.

La Maison du pendu,Auvers-sur-Oise 1873

Huile sur toile
H. 55 ; L. 66 cm
Paris, musée d'Orsay,

Cette influence est remarquable sur une oeuvre peinte par P. Cézanne non loin de là, à Auvers-sur-Oise en 1873. Bien que le titre lui-même porte encore la marque des oeuvres de jeunesse aux thèmes dramatiques, P. Cézanne a choisi là un motif simple voir banal. Il a su adopter les "couleurs claires et la touche fragmentée des impressionnistes ". Sa toile avec deux autres sera présentée à la première exposition impressionniste de 1874 dans l'atelier du photographe Nadar. Dès cette date, il commence à dérouter la critique alors que C. Monet en a recommandé la vente dès 1873, date de sa création. On y remarque en particulier l'épaisseur de la touche qui fait penser au placage dont parlait le paysan en les voyant travailler, mais placage fragmenté dans un style impressionniste si particulier à P. Cézanne. De plus, comme bien souvent chez P. Cézanne l'absence de personnage contraste avec les motifs de C. Pissarro.

C. Pissarro La Causette, chemin du chou à Pontoise 1874

Huile sur lin
H. 60 ; L. 73 cm
Collection particulière

La même année, C. Pissarro peint non loin d'Auvers-sur-Oise, sur le Chemin du Chou une bâtisse comparable à celle de P. Cézanne. Mais, il aura soin d'y mettre la touche affectueuse d'une scène familière : la causette qui ajoute à la simplicité vivante du tableau. Au contraire de P. Cézanne, confirmant les observations du paysan, pas de "placage" en touche épaisse de la couleur mais un "piquage" des tons de manière que les couleurs entrent en résonnance et donnent aux tableaux impressionnistes leur luminosité si caractéristique. On sait que cette conception de la lumière en peinture est une conséquence, dans le domaine scientifique, des progrès de la connaissance sur sa nature physique [2] Dans le domaines des techniques, la photographie naissante libérera les peintres du soucis figuratif pour leur laisser la liberté de ne peindre sur la toile que la sensation.

C. Monet.-Impression, soleil levant 1873 ;

Huile sur toile, 48 x 63 cm (19 x 24 3/8") ; Musee Marmottan, Paris

Or la transmission de la sensation dépend des moyens d'expression des peintres : les 2 artistes rendent transparente leur subjectivité l'un par rapport à l'autre et cela, devant le motif, et non pas à retardement comme lors d'une exposition dans une galerie. Rien d'étonnant à ce que les 2 amis peignant côte à côte, disposant déjà de tout un éventail de techniques picturales, s'influencent mutuellement. La fécondité de cette longue amitié tient alors au fait que chacun se dresse au dessus de ses propres représentations, suffisamment assuré de son propre point de vue, pour échanger des signes d'appartenance à un même état d'esprit qui plus tard prendra le nom d'impressionnisme. Leur travail devant le même motif traduit à la fois une certaine similitude de l'objet de leurs émotions esthétiques et une même manière d'y réagir en particulier par un traitement similaire des couleurs. Le compte-rendu de ce travail trace le contenu de chaque toile qui épouse alors leur structure. Une certaine éloquence commune s'y développe, appelée ailleurs " style".
C. Pissarro, bien plus tard, après avoir vu en 1895 les tableaux de P. Cézanne exposés dans la galerie d' Ambroise Vollard, écrit dans une lettre du 22 novembre 1895 à son fils Lucien, : "Cézanne [...] a subi mon influence à Pontoise et moi la sienne. [...]Ce qu'il y a de curieux, c'est […] la parenté qu'il y a dans certains paysages d'Auvers, Pontoise et les miens [...] Parbleu, nous étions toujours ensemble ! mais ce qu'il y a de certain, chacun gardait la seule chose qui compte, "sa sensation"... ce serait facile à démontrer...". Réciproquement P. Cézanne jusqu'à la fin de sa vie, il reconnaitra sa dette envers "l'humble et colossal Pissarro " confiant à Vollard peu de temps avant de s'éteindre : « Quant au vieux Pissarro, ce fut un père pour moi. C'était un homme à consulter et quelque chose comme le bon Dieu »

[1] présentée récemment à la galerie new-yorkaise Addison Fine Arts Gallery.

[2] à la même époque Maxwel (1873) publie son Traité d'électricité et de magnétisme : "Théorie des ondes électromagnétiques" (Electricity and Magnetism).englobant la lumière. Une couleur est caractérisée par sa teinte, sa saturation et sa clarté.