Traversées de la mélancolie ou la sublimation brisée

mercredi 10 novembre 2010

O Douville m’autorise à reproduire le texte suivant :

" Le beau n’est que le commencement du terrible, que nous supportons tout juste,
et que nous admirons, parce que longanime il dédaigne de nous détruire »
Reiner Maria Rilke

Présentation

Le pari et l’enjeu de ce chapitre sont les suivants : discuter les modèles conventionnels de la sublimation.
Le postulat freudien de la transformation d’une activité sexuelle en activité sublimée, qui retient essentiellement la désexualisation du but et la valorisation sociale de l’objet, devient davantage compréhensible avec l’introduction de la notion de narcissisme. La désexualisation n’est pas l’œuvre du refoulement. Il s’agit d’un mécanisme spécifique à la sublimation. Le Moi est conçu, à partir de 1923, comme le topos d’une énergie désexualisée et sublimée qui peut se déplacer sur des activités artistiques, sociales et/ou intellectuelles. Ce processus rend compte d’activités apparemment sans rapport avec la sexualité, mais qui trouvent leur ressort dans la force de la pulsion sexuelle. Il n’y a ni retranchement, ni inhibition de la force sexuelle de la pulsion, mais usage de cette force vers des buts dont les modèles restent chez Freud l’activité artistique et la réflexion intellectuelle. Le but et l’objet pulsionnels sont donc modifiés. La sublimation est une notion qui permet à Freud de construire une hypothèse portant sur la façon dont le pulsionnel se met au service du "travail de la culture". La théorie de la sublimation est restée inachevée. En effet, la notion d’une réussite ou d’une reconnaissance sociale de ce qui est sublimé peut faire de la sublimation un destin de la pulsion qui se met en accord avec les impératifs propres au Surmoi dans son lien à l’idéal. La sublimation comme destin du pulsionnel ne subsumeraient pas tout le champ de la création, en tant que cette dernière est aussi souvenance de la rencontre avec la Chose, avec le réel, dans l’éclat vif de l’angoisse. Il se trouve, de plus, que la dimension de la création à laquelle semblent voués nombre de patients en psychose interroge autrement la sublimation que le modèle trop en place de la sublimation dans la névrose. Le mouvement psychotique dans la sublimation serait l’inverse, il ne se tiendrait plus dans un déplacement de but par rapport à un objet mais inscrirait un déplacement de l’angoisse du corps propre vers l’objet.
Nous n’écrirons pas ici un texte de psychopathologie, et si nous prenons appui, tout au long de ce travail, sur des œuvres artistiques, littéraires et picturales, ce n’est pas dans le vain objectif de catégoriser des structures subjectives. Il s’agit plutôt de serrer ce qu’est la création dans son rapport avec le Réel, dans sa souvenance de la Chose donc, en tant que la Chose insiste, échappe, et qu’elle est un savoir qui rend opaque le corps du sujet.
En ce sens, la dimension de la création chez des artistes qui ne donnent pas à lire une narration de la fantaisie romanesque et font de leur écriture le lieu qui se souvient des rencontres avec le réel et qui ruse avec le Réel permet à des psychanalystes dont D. Anzieu, spectateur de F. Bacon et lecteur de S. Beckett de réinterpréter les liens entre sublimation et création. Pour D. Anzieu, le « corps de l’œuvre », celle écrite de Beckett, mais aussi celle peinte de F. Bacon, était lu, regardé et entendu. Il montrait la nécessaire tension qui organise le style créatif des auteurs commentés. L’œuvre de l’écrivain et celle du peintre se donnaient comme une tentative, un combat, pour créer un bord, pour faire advenir dans une durée sinon de la métaphore du moins de la consistance. Création d’un bord du Réel, exhaussé par la transcription du sonore ou par la matérialité du trait, là où scintille au plus vif la jouissance mortifère. La création artistique qui importait à D. Anzieu ne visait pas le beau, au sens classique d’un équilibre agréable à nos sens. Elle ne visait ni la répartition magistrale de la lumière, ni l’impérialisme de la représentation du sens, de l’histoire close, elle visait une forme d’excès par débordement de la matière des chairs et de la matité des mots automatisant des gestes absurdement ordinaires (Beckett). Ainsi, la luminosité de Bacon fait effraction, elle déchire les chairs, et contrarie tout aspect poli et lisse de a représentation du corps, le non-sense de Beckett lui offre des trésors d’humoristique férocité. Son écriture qui laisse agir les propriétés phonématiques de la lalangue, unité minimale, est indifférente au sens. De façon moindre que chez Joyce peut-être l’écriture de Beckett réclame la voix, ne prend son espace qu’avec la voix. La langue est dans les « grandes pièces » de Beckett le mémoriel d’une défaite d’un appareil de jouissance arrimé à l’organique
Le créateur était pour le psychanalyste D. Anzieu, comme il l’est pour nous, l’homme d’une épreuve, c’est-à-dire celui ou celle-là qui est sujet d’une initiation irréversible. L’ayant rencontrée lors de grandes crises, et pour Beckett ce fut surtout la crise de 1946, le créateur surmonte l’horreur parfois exquise que comporte la tentation du retour au vide, le mouvement d’une chute vers la déliquescence du corporel. Créer revient à mettre en lumière, par dépouillement, et non sans ironie pour S. Beckett, le caractère indestructible de l’exigence de figuration. Un lieu et un lien psychique [1]. Écoutons Anzieu : « Parler avec son cœur donne des morceaux de bravoure. Parler avec son ventre, avec l’intérieur de son ventre, ou à partir de tel organe blessé ou malade, à partir de sa propre chair mise à nu sous une peau déchirée : c’est ce que se propose, ce que s’impose Beckett depuis sa vision dublinoise du printemps 1946. » [2].
Par extension, on peut lire dans l’œuvre de grands continuateurs de Freud (dont Lacan) un reprise de la notion de sublimation au plan de l’éthique à mesure que se définissent des problèmes concernant la cure analytique, ses visées et les logiques de ses dénouements. Le modèle de la sublimation semble chez Freud captif d’un rapport à l’esthétique de la représentation classique. Freud, mettant l’accent sur le verbe, tend à nous faire nous approcher de l’œuvre d’art par la subjectivité de l’artiste. Qu’en est-il alors du sublime, c’est-à-dire de cet objet qui existe indépendamment de la subjectivité de l’artiste, qui épuise continûment cette subjectivité ? Il n’est pas même à pister le désir ou la posture subjective de l’artiste. Il y a à entendre comment la sublimation prend acte d’une rencontre avec le réel. En quoi elle est liée à la jouissance de la destruction qu’elle reconnaît et conjure, ne serait-ce qu’en donnant éclat d’événement au clinamen d’une expression, d’une improvisation, de la fugacité d’un trait éperdu, enivré de son éphémère -ce que savent la plupart des jazzmen qui se jouent du risque et dans le risque (ceci est vrai de Lester Young à Albert Ayler, de Django Reinhardt à J. Coltrane, de Lionel Hampton à Ornette Coleman, de James P. Johnson à Cecil Taylor etc.).`

La proposition : "création mélancolique"

Il sera ici question des rapports entre mélancolie et création. Ces rapports ne peuvent être que de tensions : la mélancolie est à la fois une source de création et une source de destructivité. Manions la notion de mélancolie avec précaution. Elle réfère à la philosophie, à l’esthétisme, à la psychiatrie et à la psychanalyse. On prendra un axe et l’on dira que la mélancolie disjoint le sublime du beau en faisant rappel que pour certains créer permet de créer un semblant d’altérité apte à re-sexualiser l’existence. Cette disjonction du beau et du créé –qui redouble celle qui est entre savoir et vérité- n’est pas sans mettre en trouble l’organisation perceptive euclidienne de nos espaces. L’œuvre picturale, depuis peut-être la modernité d’Holbein sur laquelle nous reviendrons, travaille la fragmentation des sens et des percepts. La mise en cause d’une « esthétique séculaire de la représentation » [3] s’annonce, si elle ne se loge déjà, dans les détails anamorphique, comme elle se présage dans ces éclats ou ces éclaboussures de couleurs pures, qu’on trouve comme une tache incongrue dans certaines œuvres dites figuratives [4].
La surmodernité a sans doute poussé loin ce travail de déconstruction et de fragmentation, cette délégitimation du support euclidien de la représentation. Loin… jusqu’à un seuil au-delà des éclats de l’objet et des collages d’espace hétérogènes propres aux inventions de Braque ou de Picasso. Loin… là où se jouent les pouvoirs non de la ligne mais d’une droite infinie qui se fait pure coupure. Au point qu’on a pu dire que la toile de Malevitch exposée à Moscou en 1918 « Carré blanc sur fond blanc » fut le dernier tableau possible. Un seul bord sur lui-même replié. Un épuisement du possible, un épuisement de la poussée continue, une topologie unilatère en tableau. Dernier tableau soit, mais non dernière image. La grille chez Malevitch n’est pas sur le même plan que chez Mondrian, elle ne fait pas frontière, enserrant des territoires pour lesquels la couleur vaut rythme (on note l’expression « boogie-woogie » dans les deux derniers tableaux de Mondrian [5]), elle est ligne, silence.
La proposition « création mélancolique » reste à lire comme une tension, une gageure. Elle souligne que s’il est quelque chose à mettre en question c’est bien le classique parallèle entre deuil et mélancolie. Nous interrogerons cette proposition à partir de la clinique psychopathologique, mais aussi et encore à partir de la création et des destins et des avatars de la création dans la modernité. Une raison à cela : la création est bien la révélatrice d’un mode de surgissement du Réel et d’une façon à la fois inévitable et intelligente de composer à partir de ce surgissement, de lui proposer un lieu autre. C’est pourquoi, bien qu’il s’agisse de considérer une métapsychologie de la mélancolie et de la création, nous ne voulons pas moins dans ces lignes à réfléchir sur une autre conception que celle, harmonique ou classique de la sublimation qui viserait à disjoindre au plus le beau du terrible. Dira-t-on que cette conception classique était celle de Freud ? On peut toujours réserver aux longues heures passées par Freud devant la statue Moïse du Michel-Ange la possibilité de nous avertir sur la sensibilité de Freud aux liens entre le beau et le terrible, et loin de réduire un esthétisme freudien à un esthétisme kantien, nous pensons que cette menace du terrible a parfaitement été « vue » par le fondateur de la psychanalyse, qu’il est difficile de réduire à un quelconque classicisme.

La mélancolie est une notion précieuse car, une fois dégagée du champ de la maladie mentale, elle permet une approche de l’intégration de la pulsion de mort dans les élaborations freudiennes de la sublimation. Si un deuil impossible implique une impossible restitution d’un autre rapport à l’objet perdu, alors c’est bien une négation de la différence et une abolition de la temporalité qui dominent l’état mélancolique. Il n’y a alors pas plus totalitaire qu’un discours mélancolique, puisqu’il n’y a pas d’au-delà de ce discours. « La personne de moi-même » cette case d’énonciation pure sur laquelle se tenait la plus impressionnante des patientes de Leuret n’a pas d’altérité [6].
L’expression même de « discours mélancolique » est en elle-même au pire un contresens, au plus simple un oxymore. Au mieux, et c’est ce que nous repérons avec le travail de Marie Claude Lambotte, il s’agit de faire de la mélancolie l’oxymore par excellence, sis dans un vacillement entre destruction et création. Dans ces conditions, nous en viendrons à envisager comment l’expérience de la mélancolie recouvre l’expérience d’une passion cruelle pour un objet éternisé comme perdu, là où l’amour mélancolique se fixe en une quête obstinée pour conjoindre l’érotisme à la mort, voire au morbide et à l’intouchable. Hors histoire, hors temps, l’objet de la quête mélancolique tel qu’il demeure. Un « pur » amour .Il ne s’agit pas à proprement parler d’un amour aimanté par un objet de désir mais d’une direction du sujet vers un lieu vidé, hémorragique et éternisé tel un vertige figé et inoubliable. Un miroir sans reflet qui donne à la mélancolie sa phénoménologie esthétique et picturale, le plus souvent. La mélancolie se laisse capter, comme positon dans l’espace et dans le temps par les artifices de la peinture. On raisonne bien, à partir de la peinture, pour parler de la mélancolie. On parle assez aisément de mélancolie aussi dès que l’artiste crée une scène infinie comme écrin à un objet perdu duquel il n’est plus possible de raccorder ce qui reste de voix et ce qui reste d’image. La création mélancolique, en tant qu’elle est condamnée à une fuite dans un dispositif infini, est voué à créer une illusion de l’espace, du contexte, en creusant encore plus la faille du langage, inventant à l’objet perdu, qui luit d’une luminosité funèbre et funeste, le trésor métonymique d’un contexte luxuriant. Une forme de sublimation sans le travail de deuil qui implique l’accès à un avoir autre, qui assure l’accès à une propriété de substitution réconfortant le narcissisme du moi – et la passion pour la méconnaissance qui le fait consister et durer. La mélancolie, captée par l’atemporel –et non l’intemporel – n’en a pas moins une actualité tourmentée. La fonction du beau n’est pas indépendante des contextes historiques, non pas seulement en raison des modes esthétiques, mais aussi parce que cette fonction indique la place du rapport de l’humain à sa propre mort, et ajoute Lacan de « ne nous l’indiquer que dans un éblouissement. » [7]

Cela fait longtemps que la mélancolie s’offre à l’érotisme et à la création avec tout son appareil de captation. L’organisation subjective, théologique et sentimentale de l’homme contemporain ne peut sans doute pas se définir ou se dégager si on néglige de se pencher avec sérieux sur les oeuvres dévolues à la mélancolie : textes philosophiques, historiques, érotiques courtois ou médicaux . Mentionnons encore l’iconographie, qui avec Dürer, Cranach, Feti et tant d’autres, se consacre à l’allégorie mélancolique.
La mélancolie et la création : voilà bien un des motifs clinique et esthétique des plus connus dans la littérature depuis le texte attribué à Aristote : L’Homme de génie et la mélancolie, le problème XXX,1. L’attaque de ce texte résonne jusqu’à nous, à travers les siècles : « Pourquoi tous ceux qui ont été des êtres exceptionnels sont-ils des mélancoliques ? ». La fureur, la folie (ek-tasis) et l’errance, qui caractérisent respectivement dans ce texte Héraclès, Ajax et Béllerophon, sont des signes de la mélancolie. En même temps qu’il tente de construire un regard médical neuf sur la mélancolie, l’autre aspect de ce texte d’Aristote est de considérer l’actuel de la politique, et de nous proposer un mélancolique, Lysandre, le Spartiate, mort en 395 av J.-C. général victorieux de l’Égée qui, selon Plutarque, « fit faire du butin qu’il avait gané sur ses ennemis, une statue de bronze à se semblance, pour mettre dans la ville de Delphes… il montra une présomption et une gloire encore plus grandes encore que ne l’étaient sa puissance ». Exemple du dilapidateur, cette figure qui consomme et consumme son excès sans le transposer sur un autre plan.
Le lien entre folie et génie créateur est dès lors posé avec la fortune qu’on lui connaît, bien que ce couple fatal ne soit pas tenu pour absolument nécessaire par l’auteur. Le mélancolique est, par Aristote, arraché à la scène de la folie mystique ou du délire sacré, scène dans laquelle Platon l’avait encore immergé. La maladie mélancolique est dès lors cliniquement - ce dans le droit fil de la logique des quatre humeurs- une affection qui concerne tout sujet souffrant d’un excès ou d’un défaut se produisant au sein de l’harmonieux mélange des quatre humeurs, équilibre qui est censé présider à l’équilibre psychosomatique de l’espèce humaine. Ces quatre humeurs sont le sang, le phlegme, la bile jaune et la bile noire (ou atrabile -au demeurant "bile noire" est l’origine étymologique de mélancolie). Qu’est alors le mélancolique ? C’est un individu en prise avec la bile noire lorsque cette humeur refuse, en raison de son opulence ou de sa rareté, de se laisser domestiquer au sein du flux réglé des trois autres humeurs. Le mélancolique est ainsi pris dans un rapport au reste, dans un rapport à ce qui stagne, à ce qui, par dilapidation ou avarice, contrarie et disqualifie le cycle des échanges et des réciprocités quotidiens. Un reste non symbolisé, non harmonisé, insiste et il crée des perturbations psychiques très intéressantes car elles ouvrent sur des scène inouïes et violentes, visionnaires. À la différence de la maladie mélancolique qui ne traverse pas ce point d’enkystement mélancolique, le génie mélancolique se tient bien là dans l’art d’accommoder les restes et dans la farouche obstination à ne pas se satisfaire de la morosité compacte des réciprocités de tous les jours. Une façon d’être le témoin, le gardien et parfois le héros (ou le héraut) de cette part maudite, empoisonnée. Avec la liberté de ton, la hardiesse méthodique de cette pensée philosophique et médicale antique qui va de la physis à l’anima en quasi ligne droite, ce reste de l’atrabile, prend aussi et immédiatement statut de reste du langage, de reste de l’échange, de reste du désir. C’est en ceci que l’Aristote du Problème XXX, 1 n’est plus ce père avisé qui, à son fils Nicomaque, enseignait l’éthique de la bonne mesure et de la jouissance bien tempérée. L’Aristote que nous découvrons est ici loin du philosophe du bien et des biens. L’éthique mélancolique ne repose pas sur l’art humain, ou trop humain, des possibles. La mélancolie est fixée à une étrange cause, une ouverture à la différence ontologique, où la Vérité serait du côté non de la raison commune et du Logos patiemment médité, mais du trop. Du trop tôt ou du trop tard, du trop de désir ou du trop peu. Il y faut la grâce abrupte de l’occasion , du kaïros, pour la saisir.
Ce sujet à la mélancolie sublimée est devenu ontologiquement le créateur de génie dans la mesure où - et c’est là que se révèle son génie- il a su se rendre transitoirement captif d’un impossible et d’une désillusion. La mélancolie aristotélicienne finit - et ne serait-ce point là son "but", sa réussite- par ouvrir à une autre scène primitive marquée du rapport du sujet à la rencontre, fatale souvent mais tout à fait créatrice parfois, de ce qui insiste en lui d’insituable, de divisant, d’impossible à nommer. C’est pourquoi l’espace de la raison, son règne solaire, son triomphe parménidien sera lié à son contre-jour, à sa contre-scène. La fonction de la tragédie et de la poétique a bien cette efficacité, au-delà de ses vertus réputées cathartiques, de camper cette autre scène où le héros -Œdipe, Antigone au Ajax- déplacé dans le tragique vacille selon les points de vue, fulgure et s’impose comme le corps erratique et distordu, et surgit tel l’inoubliable miroir anamorphique des spectateurs et du chœur qui, lui, commente et s’émeut.

Actualités de la mélancolie

De nos jours, quand bien même la mélancolie tend à disparaître des interrogations des psychiatres [8] et des psychologues cliniciens, on rencontre encore, et fort heureusement, dans des textes psychanalytiques préoccupés des scènes anthropologiques, la question de la mélancolie. Une telle perspective se fonde sur la crise d’identité sexuelle qui émerge au cœur de la culture de la modernité. Ainsi l’utilisation de la perspective historique, au cœur de la réflexion sur la Mélancolie peut se concevoir comme légitimée si l’histoire commence là où se brise l’illusion de l’unité, laissant surgir la faille dont la mélancolisation dans et du lien social serait condition de mémoire et de subjectivation. Cette tension moderne fut véritablement pressentie par Kierkegaard . Au delà d’un principe général de nervosité dans la modernité (Freud) la mélancolisation dans le lien social s’opère à partir d’une absence. Le démembrement des modes de défense collectifs par rapport à la mélancolie originelle, démembrement vouant la subjectivité au secret, fait de la mélancolie une blessure à partir de laquelle peuvent s’élaborer individuellement des processus de sublimation.
Tout cela fait de la lecture de l’histoire bien autre chose qu’une narration de l’historicité de l’homme. Aussi, lorsque nous constatons souvent à la racine d’un renouvellement ou d’une refondation des œuvres de croyance et de langage, la traversée d’un point de mélancolie, alors nous dépêchons la mélancolie hors des frontières distinctes d’un état mélancolico-dépressif. Il s’agit, ici, d’engager la lecture des problèmes de civilisation en portant attention aux forces de destruction et de subversion invisibles qui fondent l’obscure part du devenir humain. À cette condition, la mélancolie apparaît à la fois une question clinique et une problématique philosophique et éthique. Il reviendrait aux cliniciens contemporains de situer en quoi les discours sur la mélancolie, et les discours mélancoliques, transposent de larges parts des problématiques singulières du rapport de tout unchacun à sa fondation anthropologique c’est-à-dire au sens qu’en lui il héberge de l’Autre et des autres.
Au moment des passages et des errances, quand s’usent les métaphores anciennes, ce sont les fragments et les détritus œdipiens, plus ou moins incomplètement refoulés dans les fictions sociales, qui ressortent sous formes de symptômes ou de foyers d’identifications. Chaque époque, sans doute, se fixant sa version de la modernité, connaît une crise de finitude en regard de l’absolu qu’elle pu croire s’être donné. Emergent alors, non sans douleur, des figures éponymes de l’entre-deux, du latent et du neuf. Aux moments historiques de brisures dans les ordonnances symboliques qui assignent le corps de l’homme au corps du monde de la langue et des mythologies d’identité et d’altérité surgit la figure anthropologique, ou plus exactement le motif de la mélancolie. Il est donné par l’effondrement d’un site de traduction intérieure des transmissions. Or, la crise du sens qui caractérise la modernité trouve dans le monde historique et contemporain une radicalité, dont on peut craindre un pervers retournement : la tentation du nihilisme par abdication devant la capacité du questionnement, toujours de plus en plus urgent et de plus en plus incertain.
La visée éthique qui vaudrait pour cette crise du moderne se tiendrait -elle en cet impératif : respecter une fidélité à ses capacités d’engagement et de courage sans trop miser sur l’espérance ? Cette éthique est mélancolique, mais elle n’est pas désespérée. Écrivant cela j’opère un glissement de la mélancolie comme naufrage moral à la mélancolie comme savoir responsable de la douleur de l’existence. Presque un programme d’éducation, non universitaire. Je me mefie de l’aspect ignare et pauvrement, mesquinement, adaptatif des dispositifs antimélancoliques dont l’époque est friande. La « passe mélancolique » suppose une expérience du terrible – et nous rejoignons R. M. Rilke, mais elle ne se réduit pas à cette expérience. Elle est le nom du traitement esthétique, voire moral, de cette rencontre avec le Réel. Bascule donc entre le moment où le sujet ne trouve pas dans les mondes fantasmatiques et dans les modalités fantasmatiques de son paraître, le support de son existence. Un tel franchissement qui se traduit phénoménologiquement par une extinction du désir, et dans une façon de mélancolisation, aboutit alors à cette douleur d’exister et met le sujet « à nu » et « à vif » devant le fonctionnement absurde du langage et devant la structure mutique du symbolique

La traversée de la mélancolie

La traversée de la mélancolie peut être tenue comme une condition de mémoire et de subjectivation. Si traversée il y a. La mélancolie ne s’en laisse pas tant compter sur ces fallacieuses oppositions entre moi et objet, dedans et dehors, familier et étranger. Elle ne cadre pas de façon étanche le monde par le fantasme. Tout mélancolique créateur est en position de transgression, il est alors confronté à l’au-delà du fantasme, à ce que met en jeu la traversée des apparences : devenir l’Autre enfin, au risque de laisser choir ses croyances, ses illusions et ses consolations. On voit ainsi le sujet mélancolique dans l’impossibilité de porter intérêt au fantasme de la paranoïa ordinaire, lequel est si impatient de sérier le bon du mauvais, la plénitude du sens de la tentation de l’absurde et si avide aussi d’éradiquer la dignité imaginative que recèle, parfois, la nostalgie. Mais, dans une opposition ratée à ce confort ordinaire et bien pensant, la mélancolie, si elle est rendue stérile c’est-à-dire si elle demeure fascinée par sa cruauté et sa jouissance, peut alors rapidement s’abîmer dans la facile dénonciation de la vanité des oppositions et ne plus pouvoir faire choix, en rendant toute croyance équivalente à rien.
Sans doute la mélancolie et l’histoire, usent-elles l’être. La première accomplit cette usure par son rappel tragique ou morose de la non-coïncidence de soi à soi. Pour autant que s’y manifeste le souci de ne pas mettre en totale coïncidence le politique et l’idéal, l’histoire fabrique de la division. Nous poserons que la mélancolie est le prix de l’historisation du monde, de son désenchantement. Elle a fonction, ou du moins effet, de figurer le rappel que tout n’est pas à mettre en une perspective dialectique, en finitude. La saisie de l’incomplétude de l’autre (auquel pallie comme il le peut le fantasme) est aussi ce que le monde historique donne à la conscience.
Cette problématique semble ne pas être tout à fait ignorée par les créateurs. On aurait là affaire à une mélancolie « normale », inévitable et inséparable avec ce qui dans l’histoire des cultures se dégage du heurt avec le réel quand, en raison d’anomies ou de ruptures du sens des dettes, se dévoile une crise du lien, une brisure trop rapide des fictions.
Il ne s’agit plus d’accabler l’art et l’artiste par les chicanes provenant d’un impérialisme psychanalytique, mais bien de se laisser enseigner à rêver et penser avec l’art.

La fonction topologique de la peinture et les fonctions du miroir

En ce sens, la fonction topologique de la peinture est peut-être de permettre au clinicien une hallucination dirigée de certains des objets pulsionnels que nous avons besoin de formaliser à l’image de catégories logiques qui soutiendraient et nos fictions cliniques et nos capacités d’associations sur un matériel. L’objet regard se dépose en cette proximité trouante de l’œil erratique de l’invisible, présentée à nous dans l’apaisement des séductions et des solutions esthétiques. L’image a un effet déstabilisant, la maîtrise de l’informe est son projet, sa raison, mais cette maîtrise révèle le corps dans sa solidarité avec ce qui le hante dès qu’il est envahi par l’espace. Le visuel prend son statut psychique par rapport à des jeux de retournement et de dédoublement. Aucun de ces jeux n’est sans risque, nous ne sommes pas devant des illusions d’optique. Chacun de ses retournements produit du même et de l’autre, de l’objet et de l’hétérogène. La catégorie de l’anamorphose est à la fois formelle et épistémique, mais elle nous rapproche le plus de cette hallucination dirigée de la matière qui donne à la toile un grumelage, transgressif et insolent par rapport aux jeux perspectifs traditionnels. Une grille s’impose. Le corps entre dissémination et transformation est devant un autre miroir que celui qui réfléchit. La peinture qui se cherche, qui trouve, qui refuse sa tentation de mimésis, et nous allons cheminer avec et après Holbein, n’est pas calquée sur un miroir réfléchissant. Elle fonctionne comme un miroir qui avale l’image et la restitue avec sa déformation. L’image n’est pas reflet, elle est se résultat où se sédimente les différentes perceptions de la matière des gestes, des luminosités, des éclats de chair et des éclats de voix. Depuis l’anamorphose, l’espace qui soutient le visuel de la toile a pu se faire ressentir comme un miroir qui en réfléchit pas notre image. Et ce n’est pas parce que ce miroir n’est pas celui des psychologues, celui du grand Wallon ou du besogneux Zazzo, qu’il est un miroir vide. Ne pas vois son reflet n’est pas « ne pas voir ». C’est voir un trou d’où peut sortir un son, une lettre sui fassent du nouveau. Tous les signifiants n’ont pas de correspondance dans le miroir. L’écran du semblant, une fois déchiré, le miroir mélancolique est un miroir qui avale et recrache l’objet dans sa métamorphose, au risque parfois de le réduire à un brouillard disjoint d’une marque, disjoint d’une lettre qui n’est pas encore de l’ordre du reconnaissable. Le sujet mis à nu par sa face d’inscription non réflexive est un sujet voué à une forme particulière de sidération ou de transfert. Voué à se rendre actuel, voué à se saisir de l’actualité de son énonciation.
La passe mélancolique parle à travers cette division, elle parle de cette division dans une façon de vigilance hypermnésique à ce redoublement du monde entre évanouissement des apparences et littarélisation du Monde à venir. Elle parle de ce qui fait tenir la distinction entre beau et terrible, entre savoir et vérité, entre promesse et bavardage. Témoin sidéré de l’inconsistance de l’autre, l’œuvre mélancolique se porte à donner forme à l’informe afin de résister à la jouissance selon le mode de laquelle tout ce qui fait opposition s’évanouirait, une fois de plus, une fois de trop.

Nous avons donc distingué trois fonctions du miroir
- le miroir comme réflechissant le reflet spéculaire, nous restons dans le monde de la représentation, la lumière dessine les contours, met en valeur le modelé, l’esthétique est classique. C’est une lumière qui est éduquée par le partage du jour et de la nuit et qui surdétermine ce partage
- le miroir comme surface d’inscription qui révèle que l’image est tenue par de l’écrit, et qu’une des lettres de cet écrit, à l’instar de l’aleph n’est pas ce qui se lit, mais ce qui permet de lire. Entre les énoncés du sujet et cette ancêtre du signifiant, le plus souvent l’art narratif décrit des boucles. La stase mélancolique est lorsque le sujet est confronté au démantellement des énoncés. L’artiste qui se souvient du réel mais lui fait résistance, organise et aménage le creux visuel et le creux sonore, une, doublure inquiétante se déchire du semblant et fait sonner la lettre, reste phonématique, dépôt de la Chose.
- Le miroir comme miroir cannibale, absorbant le semblant et le rejettant sous forme de chose métamorphosée, la lumière est spectrale, ou comme chez Vermeer ou Morandi elle semble sourdre de l’intérieur même de la chair. C’est une lumière première primordiale, diffuse, non domestiquée par les contours d’une ombre.

La création mélancolique se fait devoir d’explorer ces deux dernières fonction du miroir. On aurait alors tort de nommer miroir « vide » ce miroir qui remplit ces deux dernières fonctions. Il vide le monde de son évidence naturelle, pour autant il n’est pas rien.

Le mélancolique créateur, du paradoxe au paradigme

Binswanger rapproche le mélancolique et le créateur à partir de leur rencontre du terrifiant, rencontre qui arrache à l’immanence de la présence et qui fait du mélancolique en exilé radical, comme l’est celui qui a été touché par le site où l’horrible et le sublime sont mêlés comme les eaux d’un même torrent et qui en demeure hanté.
D’un point de vue clinique, nous tenterons de préciser la dimension métapsychologique de ce terrible qui déborde le mélancolique et le voue à se faire le scribe d’un secret redoutable. Pour bien mettre en lumière cette dimension du terrible dans la "perte" mélancolique, et pour porter l’accent autant sur le lien entre mélancolie et création, que sur les recours que trouvent généralement les sujets en "mélancolie", reprenons ce qui pour Freud découpe l’horizon métapsychologique de la mélancolie.
Dans la mélancolie l’ailleurs se tord, jusqu’au vertige. La nostalgie ne creuse pas, un site pour l’utopie. Impuissante à ouvrir sur l’invention d’un lieu, elle devient ce rapport intenable et obsédant à l’Origine. La défiguration qu’opère la mélancolie ne recrée pas, elle détruit. S’abolit la métonymie. Souvent les mélancoliques semblent avoir été privés d’altérité -j’allais presque écrire "privés de refoulement". Position qu’on a pu repérer comme une forme de désubjectivation.
Penchons nous sur l’ensemble des articles que N. Abraham et M. Torok ont publiés sous le titre L’Écorce et le noyau (1978). Ces deux psychanalystes considèrent que, dans la mélancolie de deuil, la dimension de la perte se spécifie du fait que c’est l’objet qui a perdu le sujet, non l’inverse. Dès lors qu’on admet que c’est l’objet qui a perdu le sujet, on peut tenter de spécifier l’hypothèse. L’objet n’aurait jamais assez constitué le sujet … pour le perdre. L’objet serait alors le signe de la toute puissance de l’Autre. Cette toute puissance qui est celui de l’être désaffecté, que rien de la détresse de sa créature ne saurait émouvoir. Nous sommes ici en deçà du caractère interchangeable et en abîme du moi et de l’objet qui fit le point de départ d’une dissertation sur le réflexivité mélancolique. La mélancolie supplée au vertige du deuil par une théâtralisation dont le ressort dramatique peu se schématiser comme suit. Quand je suis mélancolique, je mets en scène, pour en faire connaître l’ampleur, le deuil de l’objet de m’avoir perdu. Et c’est une victoire en même temps qu’un démenti de la toute puissance de l’autre. C’est déjà une supposition qu’il y a de l’affect chez l’autre. Et, dès lors, le regard mélancolique atteint très vite sa propre ligne de fuite. Point de mire vertigineux où tournoie la douleur indicible d’un objet maternel disparu bien trop précocement. On pourrait alors penser que le moi mélancolique reste collé à sa propre image non-identifiée à elle-même. S’agirait-il, comme nous l’avons soutenu d’une identification au manque de l’objet maternel ? Se dégage ainsi la possibilité de penser une structure de la mélancolie où se montre une relation spécifique à l’objet cause du désir. Il y est univoque et disparu trop tôt, c’est-à-dire avant que s’articulent les déhiscences du besoin, de la demande et du désir.
Dans la mélancolie, l’origine ne contient pas tant que ça une mémoire de l’érogène, mais elle devient un conglomérat de traces vidées de la présence continue et construite d’une altérité. Comment cicatriser ce gouffre aspirant ? L’enjeu serait alors celui de créer des passages des traces du deuil vers la lettre, que seule pourra opérer la puissance d’accueil de l’écriture, comme c’est le cas aussi, nous le verrons plus loin, pour Henri Michaux. On sait aussi que pour certains créateurs, en errance dans le monde des formes et des calligraphies, jouer avec la mise en objet, ou en césure de leur nom propre est ce qui leur permit d’inventer une spatialité. Le trajet du peintre Kurt Schwitters est, à cet égard, tout à fait exemplaire. À partir de la découpe du mot "Kommerz" K. Schwitters en vint à adopter l’écriture phonématique " Merz " comme marque de fabrique, pour ses collages, ses poésies et ses projets architecturaux jusqu’à ne plus vouloir se présenter lui-même que sous ce nom de Merz. Durant l’hiver 1918-1919 Schwitters réalise l’ouvre éponyme MerzBild
“j’appelai Merz ce procédé nouveau dont le principe était l’usage de tout matériau. C’est la deuxième syllabe du mot Kommerz. Elle apparut avec MERZbild, un tableau où, parmi les formes abstraites, on pouvait lire l’intitulé MERZ, découpé et collé à partir d’une annonce pour la KOMMERZ- UND PRIVATBANK. Le mot Merz, par association avec les autres éléments de la composition devenait lui-même un élèment iconique, et devait y figurer ainsi. Vous pouvez comprendre comment j’appelai MERZbild un tableau comportant le mot « MERZ », tout comme j’appelai Und-bild un tableau comportant le mot « und », et Arbeiterbild un tableau comportant le mot « Arbeiter ». Pour ma première exposition de ces assemblages dans la galerie berlinoise Der Sturm, je cherchai un terme pour désigner ce nouveau genre, car je ne pouvais ranger mes tableaux sous les ancienes étiquettes, telles l’expressionisme, le cunisme, le futurisme et autres. J’appelais alors MERZbilder tous mes tableaux, comme un genre dont témoignait cette pièce caractéristique. Je devais élargir par la suite la dénomniation MERZ à mes poèmes, que je compose depuis 1917, enfin à l’ensemble de mes activités. À présent je m’appelle moi-même MERZ”[9]
“De toute façon tout était fichu, et il s’agissait de construire des choses nouvelles à partir des débris. C’est celà Merz,. Je peignais, clouais collais, écrivais et vivais le monde à Berlin”.
Merz ne signifiait pas uniquement un retournement du nihilisme féroce des dadaïste, du « rien dada ». La perte du sens se transmue en comble du sens. Le vide n’est pas seulement bordé, il est débordé. Ainsi le concept de Merz reprend il quelque chose de la matérialité même du monde, avec son mélange de traces, de témoins temporels, et ses matières diverses : Merz devait être capable de transformer le monde en gigantesque Œuvre artistique. Ce qui constitue la mémoire ce n’est pas pour K. Schwitters, homme moderne s’il en est un, ce n’est pas lieu, c’est l’architecture On est ici dans une puissance de la matière qui résonne comme une gigantesque matière vocale. En même temps que Schwitters construit ses Maison Merz, il compose avec J. Arp des poème formés de glissements sonores et de nombreuses onomatopées L’art se voudrait réconcilié avec l’hétérogénéïté de ses composantes, mais c’est au prix d’une stratégie exténuante qui ne boucle aucun sens et vise al signification la plus totale et la plus recouvrante. Pour. Schwitters qui a toujours frôlé le moment où la dématérialisation de ses citations auraient perdu toute signification la création est un acharnement qui renverse en pléthoriques boursouflures le souvenir même de la matérialité des sons, des lettres et des fragments de corps matriciels.
Travail sauvage de démembrement du patronyme ou d’usage d’un patronyme issu d’un démembrement pour s’inventer un style et un rapport de fondateur aux signes, à la lettre et à l’habitat. La demeure du nom se recrée par cassure et la réécriture de cette cassure la montre et lui donne forme, elle ne la suture pas.
Revenons à la métapsychologie. Sur le plan topologique, le trou laissé par l’objet disparu est situé dans le psychisme. Nous savons que, pour Freud, ce trou concernait le Moi. Cette façon de concevoir les choses devait être prolongée. Une des ouvertures qu’une clinique de la mélancolie en lien avec la création peut apporter est d’envisager non plus les avatars du moi dans la mélancolie, mais de prendre au sérieux la façon dont tout sujet construit un lieu de l’Autre à partir duquel son existence aurait pu se poser. La mélancolie trouve son enracinement dans la problématique de l’impossible assomption au spéculaire qui lui donne sa particulière sensibilité et son orientation obstinée vers ce qu’indique les deux autres fonctions du miroir [10]Mais si, par ailleurs, toute la question de l’impossible discours mélancolique vient se poser comme la conséquence de la perte de signifiant par quoi s’instaure la Loi symbolique, il convient d’avancer qu’il est nécessaire d’aborder aussi la mélancolie sur un plan structural. Choisir cette direction de travail permet d’analyser le discours en son adresse et envisage comment le sujet en mélancolie se refonde sur ce lieu de l’Autre.
Or le sujet mélancolique est cet être chez qui la perte ne va pas constituer un manque, car toute perte abolit ce peu de manque qui avait fait illusion jusqu’alors.
Ainsi l’écriture qui se donne comme vœu de sublimer à partir d’une position mélancolique - c’est net chez Rilke ou chez Michaux - ne crée pas de l’être. Elle vide l’être de son aspect opaque et compact. Son projet contrarie la désertion du sens, mais moins pour signifier la présentation d’une scène où adviendraient d’autres significations discursives, que pour rendre crédible et viable la possibilité de l’attente et du retrait.
La mélancolie est alors soit une stase au sein de laquelle le sujet s’épuise à jouer le symbolique sans trouver relance ni croyance, soit le passage mélancolique relance nécessairement le désir. Façon alors de contrer la destruction qui est en soi.
Pour le plus grand nombre de nos patients en mélancolie, leur petite enfance aurait été marquée par une déqualification de leur réel pulsionnel. Leur corps n’a pas ému. Il est ainsi des enfants intouchables et intouchés, qui ne font pas exister d’érogène chez la mère. Il y a quelque chose de tuant en une telle indifférence du premier Autre. Cet oubli de l’érogène que cause cette insollicitude (est-elle due à de l’attachement à des cohortes de deuils ) fait naître des encryptements dans le corps propre des objets pulsionnels. Le champ de l’Autre (demande de et à l’Autre) est désert, à peine strié de signes énigmatiques, abandonnées telles des lettres sans lecteurs. Pas de construction érogène du corps. Repli à l’inverse dans la profondeur du corps, pétrification dans la chair. De l’impossible amour et de l’impossible haine pour le lieu originaire, s’extrait un corps qui fait symptôme ;

Henri Michaux , dans "La vie dans les plis", nous retient pour être un de ces écrivains qui ont pu le mieux recréer une clinique littéraire de la mélancolie, et à partir d’elle. Tentant par l’écriture de dénier puis de contourner la puissance d’anéantissement de cette indifférence maternelle, il en arrive à camper une scène, proche du dévoilement de l’objet réel autour de quoi ressasse la férocité mélancolique
" Une grande femme mécanique, pétrit un nain, qui pétrit un ventre. Un petit homme regarde, puis s’éloigne... Quelque chose l’avertit qu’il y a antinomie entre elle et lui ".
La grande femme est ici une représentation mécanique de la mère qui pétrit l’enfant en tant que réel. Ce dernier prend alors pour la mère la fonction de ses besoins imaginaires.
" Eh bien petit te voilà pris, et la main l’ayant saisi le malaxe, le mêlant avec indifférence aux ingrédients précédents ".
Voici l’image idéale détruite et réduite à un déchet, malaxée, mal-axée. L’Autre maternel vise l’anéantissement. Le sujet en mélancolie est embarqué vers la scène de la cruelle mise en compacité de son être corporel.
Afin d’amorcer l’exposé de la spécificité de cette défiguration du corps, nous proposerons le parallèle entre le corps pétri, tel que Michaux en fait le motif de son écriture et le corps battu du fantasme fondamental "On bat un enfant ". Battu dans ce fantasme "On bat un enfant" le corps obtient ainsi son billet de départ pour devenir marqué, signifié. Les coupures signifiantes le verront s’appareiller d’orifices, de vibrations et de lettres érogènes. Pris et retenu dans un en-deçà, le drame mélancolique du corporel se spécifie de ce que le corps, évacué de la vie en tant que fétiche ou rebut, se mortifie de rester inerte et insécable, parmi les ingrédients sans nomination. `
L’écriture d’Henri Michaux figure la mise en torsion du corporel. Elle supplée ainsi au risque de l’anéantissement de l’absorption de la singularité dans la vacuité primordiale et répond à l’impératif de sauver l’être. La production de la lettre est fondée sur du corporel en kinesthésie et torsion, puis elle consistera autrement comme calligraphie. Nous sommes aux antipodes du rapport obsessionnel à l’écriture désincarnée, rapport où se meut et se camoufle l’intuition de la présence du signifiant vide qui représente logiquement le sujet. Michaux et Schiwtters au terme d’un processus désublimatoire, font valoir la valeur de relance pour la création que des lambeaux , lambeaux de corps, lambeaux de lettres, lambeaux de temps.
L’écriture de Michaux résonne de la tentative de toute une vie de se servir du corps pour introduire une vibration de réel dans la représentation et faire droit à une esthétique différente.

Retour sur l’altérité dans la sublimation

Nous avons donc voulu montrer que le paradigme de la mélancolie, s’il permet de repenser le champ des psychoses est pertinent pour interroger le rapport mélancolique à la sublimation. Il est commode pour l’exposé de séparer les psychoses mélancoliques des désarrois mélancoliques de la névrose décompensée. C’est insuffisant. Les tâches d’une psychopathologie de la mélancolie peuvent recevoir leurs directions d’examiner en quoi la position mélancolique est à l’épreuve dès qu’un être invente ou mobilise différemment un signifiant nouveau de la création, disons le autrement, dès que se profile comme nécessité inédite pour la raison un nouveau mode de division de la psyché par la lettre et par l’objet. C’est pourquoi il nous faut rester extrêmement sensible aux épisodes mélancoliques des grands fondateurs de rationalités, prophétiques ou scientifiques (cf pour la seconde occurrence les deux premières Méditations cartésiennes).
A l’inverse, le névrosé dispose d’un signifiant de la création. Lacan l’a nommé le Nom-du-Père. Ce qui compte c’est que ce signifiant soit refoulé, bref qu’il laisse en repos, en sommeil. Léthargie par quoi tout un chacun ressent qu’il est normal d’être une créature. La rançon du fonctionnement refoulé de ce signifiant reste, en conséquence, la faible contribution de la névrose à la création. Mais certains, en raison de motifs qui ne tiennent pas uniquement au fait d’avoir "fait" une cure psychanalytique, se sentent décalés au regard de cette normopathie ordinaire. Ce n’est pas par l’indifférence ou l’adaptation comportementale qu’ils tiennent le coup devant le vide de la création.
L’affinité de l’acte créateur et de la mélancolie gît ici. Une perplexité jamais close devant ce que c’est que d’être créature et, par voie de conséquence, créateur. En retentissement, une telle compréhension de l’acte créateur ébranle alors le modèle théorico-clinique ordinaire de la sublimation.
Cette créativité mélancolique serait faite de renoncements et de ruptures. Rompre les activités qui font occuper une position active de sujet. L’opération rencontre là et sa temporalité et sa logique. En effet, se charger, par l’écriture (littéraire ou musicale) ou la plastique de rendre compte et de donner à éprouver la défaite des métaphores, se charger des traverses d’altérité, des morts mortifiantes, toute cette responsabilité de la retrouvaille et de la reliaison de l’insoupçonné a un résultat. L’acte créatif a pour enjeu le détachement de la fascination pour le morbide d’une nostalgie sans traduction afin qu’un autre lieu émerge. Un Réel qui serait du nouveau. Un autre lieu où la lettre, le souffle, le volume n’apparaissent plus comme des autels sur le corps duquel est pétri l’enfant en mélancolie. Exaltation du phonème original incarnée dans la Lettre, énergie libre toujours constante, comme nous l’avons vu pour K. Schwitters. .
Dans et à partir d’un tel espace viennent fleurir des bouches de rechange et des yeux de secours, des souffles prêts à devenir des rythmes. Reprendre le voeu d’aller trouver du corps dans l’invention d’une topologie émotive. L’esthétique ici se conjoint à l’éthique. Le beau résiste à l’outrage dans l’exacte mesure où il ne se réduit pas à l’amnésique parade du terrible qui le précède.
La sublimation mélancolique ne vise pas à créer une signification phallique, elle conjoint le phallique avec ce qui en est son contre-jour. Proche d’une expression du féminin, elle nous permet de comprendre que la supposée désexualisation à l’œuvre dans le processus de sublimation n’est en rien antinomique d’un nécessaire retrait narcissique de l’investissement libidinal sur les fantômes du moi. Aussi la désexualisation a comme retentissement un travail de décomplétude de l’objet, voire une destruction de ce dernier. Le temps mélancolique est un temps où cette destruction de l’objet est perçue comme une faute et comme une menace. Pourquoi cela ? . Du point de vue de la subjectivité mélancolique, la mélancolie se souvient de la manière dont l’objet, avant même d’être découvert et reconnu comme tel, a reconnu et traité le sujet. La clinique nous apprend, qu’un retrait trop précoce de l’autre, une impossibilité de l’autre à anticiper le sujet et à être débordé par lui, un autre jamais pris en émoi et en défaut sidère de façon mélancolique les capacités à faire parler le symbolique dans le registre de la coupure et du lien. La création ne sublime pas tant que cela, du moins si on réserve à la sublimation d’avoir le sens étroit de condescendre à satisfaire les liens entre idéal et Surmoi .

Oui, il y a du terrible, oui, il y a de la mauvaise mort, oui il y aura toujours une ombre sur chaque vrai deuil. La saisie mélancolique créatrice n’oublie pas ces surgissements de Réel. Elle en a l’intelligente garde. Alors, le fait de s’en remettre à la création, en se réconciliant avec l’énergie enclose dans la pétrification mélancolique revient opérer un semblant de figuration pour la défiguration, laquelle autrement resterait toute mortifère.
Des créateurs, tel celui dont parle Binswanger, tels Rilke, Michaux, Schwitters, V. Wolf et bien d’autres contrarient la théorie "officielle" de la sublimation. Et il en est de même pour cet "Homme de génie" dont Aristote dessine les coordonnées psychosomatiques, ontologiques et éthiques. Comment sortent-ils de l’impasse mélancolique ? Ils ne donnent pas à leur jouissance la plus intime une valeur universelle, apte à faire son tour chez l’Autre. Ils n’utilisent pas un vide déjà là mais cherchent à faire advenir un vide encore non né, à le border de calligraphies de formules, ou d’éclats de mémoire corporelle. Dans le dévoilement d’une écriture parlante, ils se tiennent au plus près d’un point de mélancolie, cap d’avancée sur les rives de l’appel de la langue. Voilà pourquoi leur œuvre -œuvre de toute une vie s’il en est !- produit sur l’auditeur, le lecteur ou le spectateur l’éveil d’une errance insoupçonnée et , potentiellement féconde.
Cette esthétique éthique de la mélancolie peut nous laisser, un temps, suspendus et comme interdits. Nous avons à faire confiance à cette esthétique, à accueillir son tempo, ses brisures et ses lumières sans ombres, au risque parfois que vienne se produire un vacillement de notre identité sage et savante, auto-suffisante. Notre consentement à une modernité non féroce en dépend.

Références
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[1] Nous rejoignons ici C. Masson, 2001 : 224-227

[2] Didier Anzieu, Beckett, Paris, Gallimard, Folio essais, page 127. Relisant cette phrase de D. Anzieu, me revenait ce proverbe Bambara « si tu parles avec ta bouche tu parles avec la parole de ton père, mais la parole qui sort de ton ventre est la parole de ta mère>> que j’ai entendu à plus d’une reprise à Bamako.

[3] Barthes

[4] G. Didi-Huberman en notait la présence dans les fresques de Fra Angelico, puis dans La dentellière
de Vermeer

[5] Broadway bouggie-woogie (1942/1943) et l’inachevé Victory boogie-woogie (1943/1944). « Boogie Woogie » : cette onomatopée d’origine imprécise est une manière spéciale de jouer le blues au piano où la partie de gauche emploie des rythmes fortement marqués et joue de façon continue, le plus souvent huit croches par mesure.

[6] Extrait :
« Comment vous portez-vous Madame ?
- La personne de moi-même n’est pas une dame, appelez-moi mademoiselle s’il vousplaît
- Je ne sais pas votre nom, veuillez me le dire
- La personne de moi-même n’a pas de nom : elle souhaite que vous n’écriviez pas
- Je voudrais pourtant bien savoir comment on vous appelle, ou plutôt comment on vous appelait autrefois
- Je comprends ce que vous voulez dire. C’était Catherine X, il ne faut plus parler de ce qui avait lieu. La personne de moi-même n’a pas d’âge »
Leuret : Fragments psychologiques sur la folie, 1834 (cité par T. Trémine : 71-80

[7] Lacan, Séminaire VII : 342

[8] De fait et en dépit du parti-pris athéorique dont ils se font les porte-drapeux les auteurs du DSM IV considèrent, une forme de psychose configant une partie catatonique et une partie mélancolique, mais le tout est immergé dans un bain multi-axial, éclaté, de sorte que voulant conjuguer des traits et des registres – ce qui est la nouveauté par rapport aux DSM antérieurs- le DSM IV rejoint, à son insu ou sans en prendre acte, un point de vue kraepelinien sur la mélancolie (cf Arce-Roos, G., 1996 et 1998

[9]Kurt Scwitters, première parution in MERZ, 20, 1927 puis in Das literalische Werk (éd. Friedmhelm LAch), Vol V, CologneDuMont Buchverlagn 1981 : p. 252

[10] cf supra

Illustration 1 Illustration 2

Voir aussi : Etude sur la mélancolie - Paul-Ferdinand Gachet Paris 1864